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王安忆:好小说,唤醒我们蛰伏于身体里听故事的遗传
――读英国女作家萨拉・沃特斯作品及其他 
来源:文汇报 | 时间:2019年02月19日

文/王安忆

◆英国作家萨拉・沃特斯近影。(世纪文景供图)▲萨拉・沃特斯“维多利亚三部曲”(从左至右)《灵契》《轻舔丝绒》《指匠》书影。(世纪文景供图)◆英国作家达芬妮・杜穆里埃小说《吕贝卡》改编成的电影《蝴蝶梦》,堪称银幕经典。(资料图片)◆在电影《成为简・奥斯汀》中,安妮・海瑟薇塑造了这位传奇英国女作家的一生。(资料图片)制图:李洁

乐都彩票介绍于中国的女作家有长长一列名单,找不到这个名字,这是可以预见的,对于别国的了解多是从主流出发,而派生出的枝蔓无穷无尽,也许永远进入不了文学史。却也见得,英国女性写作者遍布四处,并且受世人瞩目。她们受过一定的教育,再怎样清寒的宅子,也会有一个图书室。乡下的老房子里,积存着一代接一代留下的旧家具,旧银器,祖先的画像,信札,书籍……春闺中的女儿最热衷的,兴许就是小说。就像绣活的花样,小说为想象提供摹本。

艾米莉・勃朗特《呼啸山庄》里,伊莎贝拉跟希克厉私奔,仿佛从莎士比亚《驯悍记》截取,彼特鲁乔将新娘凯瑟丽娜带回家中的一幕;一百年之后,达芬妮・杜穆里埃《牙买加客栈》,孤女投奔姨母,入住的夜晚,且又场景再现。阴森老宅,空中足音,藏匿往事,大约是浪漫小说的基本元素。18世纪的安・拉德克利夫夫人,被称作哥特小说代表,我仅读过她两部小说,《奥多芙的神秘》和《意大利人》,都有着行旅的模式,《意大利人》里,侯爵的独生子文森廷・维瓦迪携仆人波罗追寻爱人,令人想起西班牙的堂吉诃德与侍从桑丘出行,是来自更大版图的叙事传统,中世纪西欧的骑士文学。欧洲的历史,大约有些像中国春秋战国时代,无数诸侯小国,分久必合,合久必分,于是,文明交汇贯通。在哥特式的建筑底下,出身贫寒却自尊的女教师最终克制豪门姻缘,应是简・奥斯汀的遗产――《傲慢与偏见》,男主与女主总是以对峙开头,唇枪舌剑,互不相让,然后,化干戈为玉帛。惟《呼啸山庄》例外,人物的性格命运超出社会现实,交给自然裁决。弗吉尼亚・伍尔夫将《简・爱》和《呼啸山庄》作比,以为姐姐只是普世男女关系,妹妹则是天地人的较量,这一诠释或许意味着,小说的世俗人格将分离出蹊径,通往现代主义。总之,无论出自何种原委,叙事活动在英格兰分外盛行,写和听都热情洋溢,女性且占相当比例,不只是数量,更在于气质。

在女作家长长的榜单中,有一位维多利亚・荷特,1906年生,1993年卒,和1890年出世1976年逝世的阿加莎・克里斯蒂堪称同时代。从写作量计,荷特并不逊于克里斯蒂,盛年时期的名望也有得一比,我却后知后觉,直到新近住校香港中文大学,方才在图书馆架上看见其文丛,每本书都溃决成散页,就知道有多少手翻过。第一本所读《千灯屋》,书名就有绮丽的色彩,照例是孤女,照例是大宅子,莫测的主人,诡异的迹象,真假难辨,扑朔迷离,但情节走出英伦本土,去到香港,那里才是梦牵魂绕的千灯屋。荷特的故事有一半在异国他乡继续,或者澳洲,或者亚洲,南太平洋,显现海外殖民地迅速扩张。作者生逢维多利亚女皇登基年间,就是克里斯蒂的那位马普尔小姐嘴上时不时念叨的黄金时代。又有一位达芬妮・杜穆里埃,生卒年为1907年和1989年,与维多利亚・荷特同样,近乎贯穿20世纪首尾――何其灿烂,她的小说《吕贝卡》改编的电影《蝴蝶梦》,风靡中国自上世纪40年代和80年代。《吕贝卡》的大宅子曼陀丽庄园,最后一把火烧尽,堪称先兆,预示浪漫史摆脱窠臼,于女性写作者来说,则意味走出闺阁,获取更大的精神自由。然而,故事元素的改变和更新,并未解体这一种小说的模型,相反,结构更趋完整坚固。那是因为,这模型从发生到发展,就服从于叙述的时间的特性。E.M.福斯特1927年的讲稿集《小说面面观》,对小说的定义就是“故事”,一个英国小说家兼评论家,对本土小说具有发言权。福斯特,一位男作家,强调故事的迫切性,举例却是一位女性,《一千零一夜》的山鲁佐德,或可说明女性比较男性更对故事着迷。故事对生活的模拟度,让想象变得真实可信,而女性大多对日常具体的事物有兴趣。

E.M.福斯特评论达芙妮・杜穆里埃,认为英国的小说家中没有一个人能够像她,“打破通俗小说和纯文学的界限”,这个褒奖意味着在他们的时代,即二十世纪上中期,叙事活动已经明确分野,并将越行越远,直至隔断。“通俗小说”,英国人称“Cheap Nove l”,直译应为低俗小说,逐出知识分子评价体系。我记得渡边淳一《失乐园》当红之际,日本的作家都否认曾经读过,《廊桥遗梦》的中文译者隐匿真名实姓。与此同时,“纯文学”则离弃故事的原始要素――愉悦身心,就是那位古老的讲述人山鲁佐德赖以维系生命的基本原则。

和所有的现代性差不多,音乐难以入耳,绘画不堪入目,小说呢,艰涩阻滞,都是向感官趋利避害的本能挑战。多少也是观念过剩,反过来加剧材料匮乏,捉襟见肘,艺术在向第二手,甚至第三第四手生活榨取资源。事情走过周期,即开始下一轮,类似中国人所说,“柳暗花明又一村”,绰约中,英国故事又浮出水面。“世纪文景”新近译介萨拉・沃特斯小说,维多利亚三部曲的《轻舔丝绒》《灵契》《指匠》,以及《守夜》《小小陌生人》《房客》,总共六本。乐都彩票这位萨拉・沃特斯,讯息有限,出生1966年,和1976年去世的阿加莎・克里斯蒂首尾衔接十年,卒于1989年的达芬妮・杜穆里埃交集23年,维多利亚・荷特则有27年同时间。

萨拉・沃特斯的小说果然好看,如今很少遇到让人欲罢不能的阅读了。畅销如丹・布朗,故事从现实逻辑脱轨,超出共识和共情,更接近游戏,就像哈利・波特的魔法学校,远不能提供人生想象。小说在维多利亚时代的兴隆,以及在中国近代城市上海迅速流行,覆盖生活的空余,皆因为市民阶层壮大上升,小市民是小说读者的主流人群,决定了小说的市井性格。

萨拉・沃特斯的小说就好看在这里,没有超自然的成分,遵循现实逻辑,但又不是普遍的现实,而是个别的,特殊的,期待中的,文学史上归于“浪漫史”那一派的现实。一些古老的因素,潜伏在21世纪新故事里,呼应着曾经以往的阅读经验,仿佛基因编码,在生命起始之初,已经决定形态。浪漫史可说是阅读的第一发生,带有感官欲念,就像旅店主人请求乔叟想出一个更好的故事“取悦”大家,也是E.M.福斯特所形容,山鲁佐德命悬一线的“这个职业的危险性”,它必控制听众的身体,不是曾经盛行一时的“身体写作”的物质“身体”,恰恰相反,是以非物质对物质。

隐藏在我们身体里的听故事的遗传,处在蛰伏状态,一旦遇到时机,便活跃起来。打开萨拉・沃特斯的小说,时不时地,好比故旧,又仿佛知遇,迎面走来。不是说情节,而是语境,也就是类型。离群索居的大宅子在萨拉・沃特斯小说里浮出水面,前提是时间推远,《小小陌生人》中,故事从一次大战之后起因,展开,到二次大战结束;《指匠》没有点出具体年代,从开篇两个姑娘去圣・乔治大剧场看《雾都孤儿》推算,总是不出上世纪40年代,戏剧根据改编的狄更斯小说《奥立弗・退斯特》发表于1938年,宽限传播与上演的时间,就是二次大战前后,维多利亚黄金时代的遗绪,大宅子多是凋敝,人丁衰微,家道不振;《房客》大约也是同样时期,摄政时期建筑风格的豪宅,已经窘迫到招租房客,入住且是现代人物,出身市井的人寿保险评估人;《轻舔丝绒》,伦敦圣约翰伍德广场中心的白色别墅,宽敞的前门,高高的玻璃窗,大厅里铺着粉色和黑色的大理石,阶梯如贝壳里的螺纹盘旋上升,墙面的玫瑰红逐步加深――仿佛当代艺术馆,又像高等色情场所,从暴富程度看,大约在20世纪之初;《灵契》的时间最肯定,因是以日记的形式进行,从1873年8月3日开头,凭窗可见水晶宫的灯光,以此为线索,大约在伦敦东南部富人区西德纳姆,是沦落的旧族还是新贵,总之,家中雇佣仆人,但不像石黑一雄《长日留痕》里的那么忠诚,随时跳槽,流动性挺大,无论如何,这家的小姐不必像《房客》中的那一个,亲手操持家务,而是得来空闲,介入慈善事业。这里的女性人物,都也是大龄未嫁,除去嫁妆和社交的原因,更可能是出于某种选择,那就是,异常的性爱倾向。

故事来自生活,生活在本质上是重复的,这一点倒接近类型小说。我们在萨拉・沃特斯《轻舔丝绒》里,看得见狄更斯的《远大前程》的轮廓线,也是离开质朴的乡镇,去到大城市,人海茫茫,处处陷阱,经过沉沦和挣扎,回归真爱。《房客》的有情人处境更为严峻,阶级、伦理、道德、价值观念,信任危机,可说千丘万壑重重隔离,还有一具尸体横亘中间,《吕贝卡》的影子摇曳浮出水面,“幸福生活”就有了现实主义的戚容。《灵契》的收场却是斩截,没有“幸福生活”,而是永失我爱,属浪漫史里伤感剧一派。那美丽的小灵媒,让人想起王尔德《狱中书》的收信人小道格拉斯,轻浮、薄幸、诡计多端,当然,文字里的形象或许不合乎事实,我们就是当作某种类型来谈论的。这一个拆白党故事,是中国旧派小说的主流题材,比如海上说梦人的《歇浦潮》《灵契》则别开生面。故事安排在1872年到1874年三年,正是英国兴起超感研究的热潮,蛰伏民间的灵媒顿时暴露光天化日,成为实验的标本,这是维多利亚时代科技进步学术自由的气象。研究活动最终止于实证领域,却收获在文学写作。美国作家亨利・詹姆斯1898年出版的《螺丝在拧紧》,2000年后获诺贝尔文学奖的艾丽斯・门罗,短篇小说《法力》,与《灵契》的结构相似,但角色的位置反过来,灵媒即痴情人,心甘情愿被送入精神病院,驯服接受命运,于是,模式就有了变体,向深刻人性探底,纳入严肃文学领域。《灵契》依旧在浪漫史的叙事传统中进行,哥特式古宅换成十九世纪泰晤士河畔米尔班克监狱,占地庞大,高耸的塔楼,迷宫般的内庭。依稀可见狄更斯的奥立弗・退斯特出生的贫民习艺所。这世界,大大超出了维多利亚女性写作者的活动半径,任职家庭教师或者女伴,几乎是她们走出家门的最远距离了。《指匠》里的小偷家族,则是奥立弗・退斯特的社会学校,角色互换的故事核心,又可追溯到民间传说“王子和乞儿”的源头。莎士比亚的《第十二夜》大约也是从这源头派生的,龙凤胎中的妹妹薇奥拉,女扮男装去给男爵当僮儿,仿佛又是《轻舔丝绒》中南茜的前身。出发之后,即分道扬镳,薇奥拉是男儿装束里的女儿身,南茜是女儿身里的男儿心。

萨拉・沃特斯的故事总是发生在旧时代,要在中国,必要归进“怀旧”,事实上,我以为作者的用心并不在此,而在“禁忌”。倘若紧张关系全部舒缓,后现代理论做的就是这个,解构差异,说不准,这就是故事衰微的根本原因!

前面说过,《小小陌生人》开端于“我”十岁的年头,百厦庄园正兴旺发达,三十年后,“我”,一个合伙开业的诊所医生,再次走入百厦庄园,却是满目荒凉,处处败迹。这个出场,令人想到阿加莎・克里斯蒂的《罗杰・艾克罗伊德谋杀案》。两部小说最易联想的还是叙述的主体――“我”,共同的乡村医生的身份,用阿加莎・克里斯蒂这位的话说:“我这一生过的都是乏味守旧的生活,干的都是些平庸枯燥的琐事”,萨拉・沃特斯的则是:“我连自己都养不活,更别提妻子和家庭了”,总之,两个“我”对自己的人生都不满意,渴望改变。可是在老牌帝国垂直的阶级结构中,变数的概率相当有限,不得已,他们就得动手做点什么。《罗杰・艾克罗伊德谋杀案》,在大侦探波洛的揭露之下,写了一份手稿,也就是这本小说,自白于天下。《小小陌生人》却没有任何破绽,如波洛这类高智商的人物,除非特殊的机缘,永远到不了凋敝的山庄,直至文末,叙述人漏出不慎之言:“如果说百厦庄园被幽灵纠缠,但这幽灵从不在我面前现身。因为我只要定睛一看,就会感到非常失望,我注视的只不过是块窗玻璃,里面有一张凝视着我的扭曲的脸――这张困惑而渴望的脸,是我自己。”

罪犯自述情节的推理小说《罗杰・艾克罗伊德》已经够出色的了,《小小陌生人》的沿袭,使模式更趋细密和精致。这大约可视作类型小说的生态,它并不是静止的,而是在服从之下进行创造,这创造的驱动,又出自阅读经验的更高期待。

当小说划分成大众与小众,或者通俗文学和纯文学,我们很难追溯究竟什么是小说的道统。小说的典籍中,说不定就埋藏着某种雏形成为日后大众阅读范式;寓意脱出世俗外相,将故事的连贯性肢解成隐喻,走到形而上,是否还是小说?曾经与一位法国翻译家讨论,左右手写字的问题,她说,还是应该右手写字,因为――她沉吟一时――因为写字是为右手而设计的。这句话很有趣,带有追溯起源的意思。任何事物的模式,都是为适用而建立。具体到小说,小说的叙事性,就是为热衷听故事的人设计的。

(全文发表于文汇App,此文为节选)