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迟子建:在写作上,我是个不知疲惫的旅人
来源:《青年作家》2019年第3期 | 时间:2019年03月19日

文/迟子建 柏琳

迟子建,1964年生于黑龙江漠河;1983年开始写作,已发表以小说为主的文学作品六百余万字;主要作品有长篇小说《伪满洲国》《越过云层的晴朗》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》,小说集《北极村童话》《白雪的墓园》《向着白夜旅行》《逝川》《朋友们来看雪吧》《清水洗尘》《雾月牛栏》《踏着月光的行板》《世界上所有的夜晚》,散文随笔集《伤怀之美》《我的世界下雪了》等;曾获得第一、第二、第四届鲁迅文学奖,第七届茅盾文学奖,澳大利亚“悬念句子文学奖”等多种文学奖励;作品有英、法、日、意、韩、荷兰文等海外译本。

我钟爱中短篇的写作

柏琳:作为60 后作家,也许你也会和同代人比如格非、马原、韩少功那样,受到先锋文学和寻根文学的影响,然而从你的作品里却很少看见这样的痕迹。你发表于1986 年的《北极村童话》,是最早被大家关注的作品,写遥远的边地生活,虽然地域性接近寻根文学,但作为一篇追忆童年的小说,很难对这篇作品做寻根文学式的解读。至于先锋文学,就离得更远了,你的作品并不喜欢“炫技”,那么你的文学创作的起点在哪里?

迟子建:其实最早引起关注的作品,是我1985 年3 月发表在《北方文学》的短篇《沉睡的大固其固》,被《小说选刊》转载,引起了大家的关注。大固其固,是鄂伦春语,意为“有大马哈鱼的地方”,它是我少年时代生活的小镇。《北极村童话》是1986 年发表在《人民文学》上的,它的写作虽然早于《沉睡的大固其固》,但因为当时有两家刊物退稿,使它发表比《沉睡的大固其固》要慢一拍。

在初学写作时期,无论“先锋”还是“寻根”,都没有明显影响到我,因为我是在跟文学“掏心窝子”说话,发乎真情,早期作品涉及的场域,大固其固和北极村,也都是我生长的领地,是客观存在,我把它们做了我那个年龄段所能达到的“文学阐释”。小说当然要讲究技巧,只是不同的作家对技巧的理解不同而已。好的写作技巧,是绵里藏针、浑然天成的。

柏琳:我们谈一谈你创作生涯中很有意思的一段经历。1990年前后,中国文坛有一股“新写实”风潮,方方和池莉等女作家成为某种代表性人物,这一时期你也发表了如《怀想时节》《炉火依然》等作品,这些作品里有一种空灵和冥想的气质走向。后来,在乐都彩票“黑土地”的故乡写作中,你又“恢复了往日的平静”,评论家把你这一时期的写作看做是一次“出走”,后来的文集里也很少收录这一时期的作品,似乎你“压抑”了这方面的才能,为什么会“抛弃”这个写作方向?

迟子建:《怀想时节》和《炉火依然》是上世纪九十年代初,也就是1990年我分别发表在《钟山》和《收获》两本文学杂志上的作品。这两篇小说是1989年在北京鲁迅文学院求学期间所写的,受了当时学院气氛和个人复杂心境的微妙影响,造成这两部中篇有比较多的心理描写。

说真的,我写它们的时候,缺乏水乳交融的感觉,所以我很快就从这泥淖中跋涉而出。从鲁迅文学院毕业回到黑龙江后,我开始真正意义上的“单练单飞”,完全按照自己的想法去写小说,不管潮流和主义,不论左右和西东,只想走自己的路。当然,这两篇小说回过头来看,在我的创作历程中弥足珍贵,所以我并未把它们摒弃在个人选集之外,仍有收录。从我的天性来说,如果哪一方面才华突出,我不会在写作中刻意压抑它,会由它发展;如果它“断流”了,只能说它的源头不够丰沛,而我在自然冲积的河流中,获得了写作的自由。

柏琳:三十多年里,你发表了五十多部中篇,我觉得你的中篇驾驭得非常好,但中篇其实是个很微妙的形式,在西方的小说体系里,中篇的存在是有点“隐形”的(当然,中国当代文学的版图里,中篇还是挺多)你似乎是个很喜欢创作中篇的写作者,我想知道你偏爱这个形式的原因,以及你如何理解中篇这种介于长短篇之间的小说形式?

迟子建:我钟爱中短篇的写作。三十多年来,我发表了近九十篇短篇、五十多部中篇。中篇的篇幅,似乎很适合演绎我掌握的素材。两年前我在北师大的驻校作家演讲中,谈的就是中篇,我强调这种文体非常健康――从体量来说,不高不矮,不胖不瘦;从气质来说,不卑不亢,不急不躁;在艺术上更能做到张弛有度、收放自如,艺术的自由度和空间感都恰到好处,非常适宜演绎沧桑的历史和复杂的现实,也适合艺术上的创新和反叛。

一个作家应该是自己最好的批评家

柏琳:刚出版的新中篇《候鸟的勇敢》有九万多字,是你目前所有中篇里体量最大的一篇。你在后记里说,“它的故事和气韵,该是这样的长度吧”,这个故事的“气韵”该如何理解?故事的结尾是开放的,为什么不继续延展它?可能是一个很好的长篇呢。

迟子建:乐都彩票这部小说的长度,我在《候鸟的勇敢》后记中其实说过了,在动笔之前,感觉用中篇足够演绎它,但写完发现它再往前发展,就是长篇了。而我觉得它目前的长度,对这篇小说来说,已把我要表达的展示出来了。它比较结实,所以不觉得因为没写成长篇而有遗憾。我将稿子给了首发刊物《收获》主编程永新后,也问他这个长度有问题吗?程永新说像辛格的《卢布林的魔术师》和纳博科夫的《黑暗中的笑声》,基本也是这样的长度,长度不是问题,他比较认可这部作品,所以《收获》是全文刊发的这部中篇。

柏琳:我看你在《候鸟的勇敢》之后接受媒体采访,谈到自己的创作有越来越多的能量,还有很多想写的内容。从产量和写作耐力上看,你看上去像是保持了一种旺盛而匀速的前进姿态,但从你说的话看,似乎更好的作品还在路上,也许人当“不毁少作”(或曰“不悔少作”也可以?)你如何看待自己从前的作品?非要比较的话,是否存在某几个让自己满意的写作峰值?

迟子建:在写作上,我是个不知疲惫的旅人,但我的状态又是你所形容的那样,节拍不快不慢,匀速前进,这比较符合我的性格,而这也是中年之后写作的最佳速率。初学写作时,我可以利用一个星期天的晚上,一夜不睡,写出个万字短篇,那时体力充沛。而现在即便是写一个短篇,至少也要花掉十天八天的时间。

乐都彩票写作能量,每一个作家都有自己的矿藏,我自己的矿藏里还埋藏着哪些有待挖掘的宝贝,无须探测,自己最清楚。当然,不断挖掘,也是对自己已有成果的不满足,寄希望于下一部作品能做得更好一些。一个年龄段有一个年龄段该有的作品,所以我对过去三十多年的作品,总体是满意的。如果说长篇,我可能偏爱《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《越过云层的晴朗》《白雪乌鸦》《群山之巅》,中篇《世界上所有的夜晚》《向着白夜旅行》《踏着月光的行板》《酒鬼的鱼鹰》《布基兰小站的腊八夜》《草原》《空色林澡屋》等,短篇《雾月牛栏》《逝川》《亲亲土豆》《一匹马两个人》《清水洗尘》《一坛猪油》《采浆果的人》《微风入林》《花瓣饭》《野炊图》等。

柏琳:那么你接下去想写的内容是什么?主题上是否会有什么新的改变?

迟子建:可能是个人习惯吧,我轻易不会在写作前透露下一部作品要写什么。当年筹备了多年的长篇《伪满洲国》,我在两年写作期间,也只有亲人知道我在写什么。写作长篇前,我尤其不愿意让媒体知道,因为这会招来各路出版方,书没开始写而谈出版,过早“嫁女”,不是什么好事情。而静悄悄地写作,也是一种美好的享受。再说了,写作跟足球一样,即便你排好了阵势,真到了场上,纸上风云和球场风云一样,也会在实战中,适时变阵。

柏琳:对你来说,理想的写作状态是怎样的?在三十多年写作中,你是否失去过写作的感觉?

迟子建:理想的写作状态,就是你在写作时,即便在黑夜,也感觉背后有光;而你在完成作品时,与小说中的人物,有一种不忍告别的感觉。三十多年来,写作特别不在状态的时候极少,因为我不会在不在状态时去做自己最喜欢的事情,而这并不意味着我的写作是没有缺憾的。即便正在写作状态中,作品也依然不是完美的。

柏琳:在写长篇小说《群山之巅》时,你曾写到动情处晕厥过去,非常伤神。你觉得自己是个过于用力的作家吗?你的日常写作习惯是怎样的?

迟子建:写作《群山之巅》时出现的状况,在我的写作历程中,仅此一例。就是写作近七十万字的《伪满洲国》,我也没有身心俱疲之感。现在想来,这部作品的文本,以及我采用的“倒叙中的倒叙”的形式,是比较“烧脑”的。我年轻时喜欢夜里写作,窗帘一拉,能感觉到手握着笔,在纸上起舞的那种曼妙感觉。进入中年以后,晚上极少写作。白天的写作就像一场足球赛,分上下半场,上午一两个小时、下午一两个小时,晚上用来读书。当然,小说写得特别畅快时,也难免在晚上来个“加时赛”,但是极少。

柏琳:一个优秀的作家总是与自我搏斗,和自己形成的风格搏斗。你是否同意这种观点?

迟子建:我很欣赏你的这种说法,因为我曾说过,一个作家,应该是自己最好的批评家。在写作三十多年后,打破艺术思维中惯性的东西,非常重要。在这个过程中,哪怕会有批评的声音,或者是丧失一小部分读者,都是值得的。

柏琳:在写作中,你是否经历过和自己的搏斗?请和我们分享一个你和自我搏斗的例子,你如何突破自己的限度或者克服自己的障碍。

迟子建:记忆最深的应该是1998年开始写作的《伪满洲国》,这部小说涉及到伪满时期的皇宫贵族、贩夫走卒等。这里有弹棉花的、开当铺的、做店小二的、当土匪的、做教师的、沿街乞讨的、英勇抗日的、沦为汉奸的等等,我提到的这些人,都是中国人。而那段历史,离不开日本人。

如何塑造日本人,对我是个挑战。在小说中,我刻画了几个个性复杂的日本人,羽田,一个厌战的军官;中村正保,一个随开拓团来到中国的善良的农民,以及在细菌部队做人体试验的军医北野南次郎。当侵略战争让一些人沦为机器、嗜血成性时,另一些人却在血光中看见了自己孤独的影子,以及没有未来的生活。那种被战争裹挟的失去青春和归途的感觉,是悲凉的。我在小说中,尽量克制主观情绪,客观描述这场战争中非正义一方的无辜者,写出他们复杂的人性,战争的残酷性也就凸显了。

柏琳:中国古典文论向来讲究“文如其人”,注重作家和作品的性情统一,你的作品就透露出一种仁慈、温情、干净而哀愁的个体精神气质。然而某种层面上,“文人不一”的现象也不少见,比如奈保尔,作品一流,人却是恶棍。你如何看待“人渣作家”和“一流作品”在同一个作家身上的矛盾共生关系?

迟子建:其实不需要回望那些外国文学史中的大师,单说我们,在历史文献的记载中,屈原和司马迁一类的作家,他们的悲剧遭遇和人格力量,使得他们的作品更具光辉,可以说与作品高度统一。可是文学史中也有一些作家,他们的作品不错,可他们的人格不敢恭维,各个历史时期都有。作家是精神产品的创造者,应该看重的还是创造的结果。但也必须说明,把你所说的这两类作家的文本做个比较,总会发现具有伟大人格力量的作家,作品的气质还是高出一筹,比如鲁迅先生。

柏琳:你所看重的作家品质是什么?

迟子建:朴素,慈悲。

朴素的情感能使文学中的生活焕发出某种诗意

柏琳:你曾谈过俄罗斯自然文学对你的影响,比如拉斯普京的作品。可能是东北离俄国比较近的缘故,我也能从你的作品中嗅出一股来自西伯利亚的清新气味。俄国文学是否影响了你的写作观念?或者,俄国文学版图中其他作家对你的精神启示是什么?

迟子建:我最早很喜欢屠格涅夫的作品,其后接触托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、阿斯塔菲耶夫、艾特玛托夫、纳博科夫、蒲宁、帕斯捷尔纳克、拉斯普京、索尔仁尼琴等等大师的作品,曾写过一篇散文《那些不死的魂灵啊》,谈的就是俄罗斯文学。俄罗斯西伯利亚与我的生长地,隔江相望,所以俄罗斯作家笔下的森林和草原以及活动其中的人,对我有天然的吸引力。这些作家同他们脚下的土地一样,背负苦难,但理想之光从未泯灭,有一种不屈的气质,像是青铜锻造的。

柏琳:你曾说自己读完米兰・昆德拉和D.H.劳伦斯等人的作品,不是很喜欢,于是决定继续追踪自己喜欢的作品。那么后来你都去追踪什么作品了?这个阅读的版图是否发生过变化?米兰・昆德拉等作家的作品不能打动你的原因又是什么?

迟子建:昆德拉和劳伦斯,是我三十年前在鲁迅文学院所接触的热点外国文学作家,他们创作的姿态,尤其是打破艺术禁忌的勇气,值得肯定。我之所以直到今天也不是特别推崇他们的作品,主要是因为在我前述的俄罗斯文学作家面前,我更认同那些作家。

阅读视野总会随着年龄增长而有变化,仅从欧洲版图来看,除了依旧喜欢的莎士比亚、塞万提斯、福楼拜、雨果、巴尔扎克、歌德、狄更斯、汉姆生、卡夫卡、加缪、卡尔维诺等巨匠,还有捷克的赫拉巴尔、波兰的舒尔茨、英国的多丽丝・莱辛,以及前南斯拉夫的伊沃・安德里奇。

柏琳:乐都彩票80年代的先锋文学热潮,当时是伴随博尔赫斯、马尔克斯等西方作家进入中国同步进行的。中国的先锋文学写作潮流,某种程度上是一种对这种阅读潮流的模仿和致敬,但你表达过一种“反技”的先锋文学之外的写作姿态,那么文学的技巧(形式),在你的写作观念里,它和主题(精神)的重要性等级是怎样的?

迟子建:我并不是说小说不需要技巧啊。作家就像淘金工,没有“技”,没有艺术的“慧眼和慧心”,怎么去沙取金建构小说?但这个“技”,应该是水到渠成的,而不是刻意为之。每部作品,都有多种表达方式,作家要做的,是选择其中最恰当的适合你这个素材的方式构建小说,这也是技术。没有技术,等于演员失去了舞台,谁能在空中表演呢?可是仅仅有舞台,没有灵魂人物,这个舞台也是死寂的。

柏琳:一部优秀的小说,你看重的品质是什么?你所钟爱的小说需要有怎样的质地?

迟子建:首先它应该跟好作家的气质一样,要朴素,而真实(生活和艺术的双重真实)是朴素的最不可或缺的条件;其次,作品要有气韵。生活是变幻莫测的,朴素的情感能使文学中的生活焕发出某种诗意,能使作家保持着一颗平常心和永不褪色的童心,而这些在我看来都是一个作家最应具备的素质。

好作家会自由自在地行走

柏琳:谈谈女性观。你笔下很多女人都是外柔内刚的类型,具有一种韧性的美,而且你写了很多“老女人的故事”,你自己曾说“每个老女人都有很多故事”,为什么喜欢写“老女人的故事”?

迟子建:我童年在北极村长大,跟着姥姥姥爷住。那时北极村分为老街基和新街基,年轻人结了婚,就去了新街基,老街基只剩下老人和孩子了,一个暮气与朝气混合的世界。所以我自幼面对的就是一个老年人的世界,老人们在阳光中如菊花绽放的皱纹,他们张口说话时,那缺损的牙造成嘴里的空洞和滑稽感,至今令我印象深刻。我听他们的笑声,也听他们的叹息。确实,每个老女人都有故事,在大多数情况下,一夜沧桑的事毕竟极少,大多的沧桑,还是经由岁月的历练渐渐熬成的。而我也到了沧桑的年龄,又身为女性,所以很自然地塑造了一些老女人的形象。塑造她们的时候,其实是在抵达自己的黄昏。

柏琳:你是个女权主义者吗?我能感觉你的作品中的“女性气息”,不是阴柔或者婉约,而是有一种更接近“地母”的气质。我想知道你如何理解女性意识(气质)对写作的介入?或者说,如何看待有鲜明“性别特色”的作品?比如海明威、张爱玲等作家的作品。

迟子建:年轻时候,我应邀写过《我的女性观》,很短,开篇写道:“女性是以母性的特征出现在社会舞台上的,她应该包含着母性特有的宽容、善良、隐忍、无私的性格特征。女性在生殖中获得了对生命的认识,在抚养子女的过程中自然而然地参与了对社会角色的认同。女性从来就不是完全独立的,她天性中有比男性强得多的依附感”,接下来我说,上帝只造了两种人,男人和女人,这决定了他们必须相依相偎,才能使这个世界的天平不过分倾斜。他们应该像太阳和月亮,紧密衔接,各自照耀,谁也别指望着打倒谁。

现在看来,其中的一些话依然是我想说的。也就是说,你判断得基本没有错,我不是一个女权主义者。从性别属性来说,女性更重视直觉,易感伤,这使得她们更亲近大自然,切近“天籁”,所以女性从事艺术创作有着天然的条件。而且女性似乎也更“通灵”,巫师多数是女性。我在写作《额尔古纳河右岸》时,很自然以一个年老妇人的口吻叙述故事,女性对历史、自然以及日常生活细腻的感知,就可以点点滴滴地进入小说,使作品变得丰盈起来。

但我也有很多作品,不是从女性叙述角度入手的,比如《满洲国》,这本书当年出版后,还有读者以为是男作家写的。作品烙印着性别特色没什么不好,只要作品在艺术上是成功的,我都认可。最要命的是为了迎合潮流,刻意强调作品的性别属性,艺术上站不住脚,那就无趣了。

柏琳:我有一个偏见:写作领域,书写女性的觉醒这种主题是很好的,有女性意识的写作未尝不可以成为一种写作潮流,但是如果相关作品过于泛滥,这可能会对文学本身造成一种伤害――即某种“价值观正确”的东西正在取代对文学本身质地标准的考量。你如何看待当下在世界文坛(也包括中国)越来越“时髦”的乐都彩票女权、女性觉醒等主题的写作”?

迟子建:应该说,当世界越来越物质化,人们在精神上无所皈依以及社会对待女性的不公平出现时,一些女性在性上的放纵,被迫或自甘堕落,可能会把女性推到消费的属性上,这时,女性觉醒的主题会让女性回到女性本身,重拾人格尊严,探讨她们本该拥有的才华空间,还是有积极意义的。在这世上,女性因为处境不同,所以面临的困境也不同。比如2005年我在美国爱荷华,来自不同国家的女作家在讨论起文学时,都不约而同谈到女性处境问题。有的国家的女性只能遮面出门,有的抱怨他们国家议会里的人都是长胡子的人。你喜欢足球,应该关注到,这届俄罗斯世界杯,出现了伊朗女球迷的身影。而今年三月,她们当中有人仅仅因为进场看球,遭到当局逮捕。当男女间巨大的不公平存在于世时,女性的价值无疑被掩埋,女性在发掘自己的价值、争取本该有的自由时,呐喊过度,那也是一种委屈和憋闷后的释放,值得理解。

柏琳:你和王安忆被看做是当代中国最好的两个女作家。乐都彩票“最好的女作家”称呼,是否觉得这个性别定语是一种限制?

迟子建:王安忆是我非常尊敬的作家,也是好友,她在写作上创造了一个又一个属于自己也属于文学史的高峰,而且至今保持着蓬勃的创造力,是个奇迹。我不知道她对女性作家的标签是否介意,没和她探讨过。我觉得性别对作家来说不重要,重要的还是你提供的文本。我曾说过,艺术标签是可笑的小鞋,好作家会摆脱这样的束缚,自由自在地行走。那么女作家的标签也一样,别人怎么命名和定义你不重要(虽然我也强调女性的自然属性比较适合从事艺术),重要的是你自己不戴任何人赠与你的沉重的帽子(哪怕它镶嵌了珠玉宝石),不穿这样的小鞋,在艺术上你就会获得长生。作家做最好的自己就够了,虽然可能到了七八十岁,你的笔力依然没有达到自己理想的高度,但真的不用去琢磨你在哪个好的序列里。记住别人的好,是一种朴素的交往之道,对于写作也是一样,中国当代优秀女作家很多,她们都是各自领域的最佳,记住那些女作家的好,就如同仰望满天繁星,哪颗星星不发光呢!

我的笔触更多地触及乡土

柏琳:故乡东北的黑土地是你作品灵感的源泉,当然你也有脱离这块“乡土”的作品,比如转向都市生活题材的《晚安玫瑰》,但被很多读者认为这种写作“少了迟子建的味道”,变得不从容,有了束缚和紧张感,“个人特色没有了”,你如何评价自己那些“脱离黑土地”的作品?

迟子建:首先我得说,黑土地当然也包括了城市。其实我2000年出版的个人重要的长篇小说《伪满洲国》,其中一半的篇幅就是城市书写。新京、奉天、哈尔滨,是《伪满洲国》中主要的三个故事发生地。《晚安玫瑰》写的是犹太人在哈尔滨的遭遇,自然也算黑土地作品。只不过我的读者习惯了我的笔触及他们认定的“乡土”,所以对它产生了不适应感。我还有一部长篇《白雪乌鸦》,写的是清王朝末年哈尔滨的大鼠疫,我搭建了一座一百年前的哈尔滨旧城,写得很投入。

柏琳:你认为对黑土地的书写也包括城市书写。然而,黑土地上既然包括乡土和城市两个维度,必然在书写时会有不同的呈现。就你的理解而言,在书写东北这块黑土地时,在乡土和城市的两个维度,侧重点各自是什么?

迟子建:人和景物,要高度相融,如果人物游离于景物之外,或是景物凌驾于人物之上,无论城市还是乡村的书写,都不可避免地涣散。

柏琳:无论是乡土漠河还是城市哈尔滨,你常年生活在东北,《候鸟的勇敢》故事背景依然是北国。新世纪近二十年来,就你观察而言,东北的社会样态发生了什么变化或断裂吗?

迟子建:中国所经历的变化,当然也就是东北所经历的变化。在计划经济时代,东北是新中国发展的铺路石,起着重要作用。这里的粮食、森林、煤炭、石油、制造业,国家建设和发展中,哪一样缺得了他们?但不可否认的是,改革开放后,中国与世界真正接轨,激发了内生动力,使经济腾飞。可是东北在全国性的起跑中,却落在后面。这里原因很多,东北是老工业基地,面临的转型更为艰难,再加上关外是苦寒之地,交通相比不那么发达,以及人们还没有自觉地把自己推上市场和潮流的强烈意识,造成了如今的东北相较于南方发达省份,在漩涡中打转,人才外流严重。

柏琳:近些年中国当代文坛出现了几个东北走出来的中青代作家,他们笔下的东北让人印象深刻。像赵松的《抚顺故事集》、双雪涛的《飞行家》等,他们笔下的东北,呈现一种被抛弃的工业废旧老城的衰颓模样,和你写的黑土地真是迥然不同!那么,你怎么看待这些呈现东北一片“衰退灰败”印象的作品?

迟子建:赵松和双雪涛的小说,我都关注到。他们比我年轻一代,在都市长大,他们书写他们洞察到的,极其自然,也具有艺术生命力。我出生在自然风景壮阔的大兴安岭,笔触更多地触及乡土――那里的善和罪恶,那里的爱与痛。未来的东北,还会出现像赵松和双雪涛这样的优秀作家,因为这样的场域,也许于经济发展不利,但于文学却是利好。

从文学意义来说,没有谁不是小人物

柏琳:在小说中,你的语言总带着鲜活、生动而质朴的民间气息,我特别好奇你获取小说素材的方法,比如《额尔古纳河右岸》《群山之巅》等作品的写作,你扎根民间的方法是什么?

迟子建:我热爱生活,热爱生活的人,对生活中的好与不好,都会拥抱,都能接受,这使得你的艺术神经,始终处于敏感状态。小说,说穿了是靠一个一个的细节来构建的,而没有生活的原声底色,细节不生动,没有立体感,作品也就失去了生机。至于我的秘诀,这个实在难谈,每个作家都有自己观察生活的独家秘笈。

柏琳:“底层文学”近年来十分热闹,但也存在诸多争议,你的小说其实更多都在“底层”打滚,你认为,怎样的“底层写作”才不会给人带来伪善、贩卖苦难、隔膜等负面印象?

迟子建:如果说底层,是否有高层?从众生平等的角度来说,小说无论涉及到哪个层面,都是人间,都是生活,都是苦与乐。比如我写作《满洲国》,里面少不了溥仪,少不了抗日英雄,那么我写他们,采用的是写小人物的笔法,写他们的日常性,所以从文学意义来说,没有谁不是小人物。

柏琳:你曾说喜欢《金瓶梅》“对市井生活风情民俗和语言的那种老到、平白”,也说“明清小说是追求一种民间野史类的写法,但不同于现在的民间文学”,可以具体谈谈你感受到的明清小说“民间野史”的写法是什么吗?

迟子建:《金瓶梅》对市井生活的描写,确实精准而高超。《西游记》和《聊斋志异》,尤其注重传奇,它的艺术形象,无疑来源于民间。这类小说容易将人“异化”,或为神,或为妖,或半神半妖,是另一种景象的“人间”,所以尽管在表现形式上中规中矩,在艺术上却是天马行空,因而成为经典。

柏琳:《额尔古纳河右岸》《群山之巅》《北极村童话》等小说,我认为其中也隐含着一种“风俗史”的民间野史的写作风骨,请谈谈你自己的“民间野史”的写作趣味。

迟子建:风俗在小说中,很像中国画中的留白,看似虚空,没有具体指向,实则是小说意境表达的砝码之一。拿沈从文和萧红的小说做个比较,你会从风俗中发现,如果没有这样的“砝码”,小说就失去了魂魄和韵味。如果把《边城》中的风俗描写或者《呼兰河传》的风俗描写剔除掉,这两部现代文学的经典之作,将失去光彩。

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完整访谈请参阅《青年作家》

2019年第03期纸质刊物