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电影――文学的终结者?
来源:《文学评论》 | 时间:2019年04月24日

文/朱国华

豪塞尔在他的卷帙浩繁的《艺术社会史》中把第一次世界大战以后的时代称为“电影时代”。在这里,他不仅仅是试图进行一种宏观描述,而且在客观上对艺术发展史进行了某种预言。我们不妨说,在这种预言中,被称为“第七艺术”的电影将会后来居上,它刷新了对艺术的理解,完成了一次史无前例的艺术系统的升级,并从而将其他艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆,让它们成为活着的文物。早在1927年,电影导演阿培尔・冈斯就满怀激情地宣称:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活,而主人公们则在墓门前你推我搡。”1而小说家亨利・米勒的下面一番话则可以视为对此逻辑的令人沮丧的回应:“电影是一切手段中最自由的,你能用它来创造奇迹。确实,有朝一日电影取代了文学,不再需要阅读,我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势,而你在读一本书时,却永远无此可能。”2无论这些令人惊心动魄的话语是否显得过于偏激,重要的事实是,正如它们所揭示出来的那样,电影的确已经构成了文学存在与发展的巨大威胁。

但是,电影何以能够,以及在何种限度内能够成为文学的终结者呢?

当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门》的时候,除了人们把它当成比中国皮影戏或幻灯之类奇技淫巧更高级一点的消遣之外,没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而正如我们所看到的那样,当摄影机摆脱了定点摄影的理念,当电影迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界,电影很快就取得了艺术家族中影响超过文学家的暴发户的显赫位置。作家们对此自然是感到脸上无光的。菲茨杰拉德酸溜溜地写道:“这是一种使文字从属于形象、是个性不得不在低档次的写作中消蚀殆尽的艺术,早在1930年时,我即已预感到,对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味……当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时,我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。”3

的确,对于大众而言,文字的魅力是远远不能与影像的魅力相匹敌的。利奥塔曾经在早期著作中将话语的东西与图像的东西进行了较为系统的区分。他认为,话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面,即自我依据现实原则来行事。而图像的东西,相当于弗洛伊德理论的首要层面,即本我依据快乐原则来行事。这就是说,要想释放力比多能量,话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动,依据现实原则才能得以间接地实现;而图像的东西,通过全身心投人感觉记忆,即可在无意识层面得以实现。4由是观之,文学作为一种语言艺术,由于它诉诸抽象的文字符号,对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行,唯其如此才能唤起相关文学形象,因此也必然更多地与理性和反思联系在一起,从而不可能从中得到一种直接的快感。但是图像性内容则不需要文字的中间媒介,它直接诉诸人的视觉系统,从而使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。

然而文学与电影的差异还远不仅仅是文字与影像的区分那样简单。自古而今的绘画、雕塑、现代的摄影,作为某种图像艺术,除了像达・芬奇那样罕见的例外,几乎从未奢想过有朝一日有可能会颠覆文学无上的霸主地位。作为空间性存在,它们要求观赏者把视线长久地停留在某个最令人难忘的瞬间意象之中,与此同时,却把叙事任务拱手转让给了文学。尽管摄影机技术为电影更真实地表演故事提供了条件,但是早期某些电影人或许是出于对于文学的习惯性敬意,或许是出于对于电影艺术的自尊,并没有想到过分享叙事这一文学的禁脔或专利。法国先锋派们遵循马拉美“纯诗”的同一逻辑,发明出“纯电影”的概念。在谢尔曼・拉杜克看来,电影必须拒绝一切来自外部的美学,“通过视象结构安排来表达情绪,摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的、心理的和戏剧的因素,也就是‘用画面的协调,用明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感’”5。但是无论是冈斯的《车轮》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》,还是拉杜克本人摄制的《贝壳和僧侣》所演奏的“视觉交响乐”是多么新奇,它们并未成为未来电影的大趋势。电影自身的逻辑可以证明自己的艺术特点,但是丝毫不能证明只有围绕着自己的美学优势,电影才能使自己抬升为最后的伟大艺术。既然感光胶片在银幕上连续而高速地放映使故事的呈现成为一种不容置疑的可能,那么,像巴赞或潘诺夫斯基那种认为电影相对成熟期的标志是发现了合适的故事这一类观点成为主流,就必然是迟早的事。6

事实上,不再谋求电影艺术的自主性,非但不是意味着电影艺术向传统艺术的全面臣服,倒反而可能意味着统治艺术世界的一个更可怕的“阳谋”。对于某些电影美学家而言,电影这一奇迹的出现,乃是艺术历史的一次巨大断裂。克拉考尔对先锋派的批判暴露了他的美学野心:“跟达达主义者、立体主义者和超现实主义者有联系的先锋派电影导演们并没有为排斥故事而转人另一个束缚手脚的圈套――自然素材的圈套。他们把电影理解为一种符合传统概念的艺术手段……”7如果我们同意克拉考尔,认为那种“去追求彻底摆脱外部限制的目标,一心想把纯电影搞成一种独立的艺术表现的工具”的做法是错的,那么什么样的做法才能够更大限度地突现电影的美学位置?克拉考尔本人推荐的有关电影拍摄的具体理念究竟是什么,也许无关宏旨,重要的是,在电影史的实践中,电影借助于自身的技术条件,把以前的种种艺术,例如音乐,绘画、戏剧等,尤其是我们这里所关注的文学,吸纳、化解和整合成电影语言的构成要素,从而将各个艺术领域的受众有效地牵引到自己的幻想国度中来。由此逻辑而言,冈斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些话语是不无道理的:“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求着的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静穆本身的特质形成的音乐;是由构图形成的绘画和雕塑;是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗;是由那种与心灵交流的、是你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗?这是各种艺术汇合点!”8

假如我们承认电影意味着艺术史上的一场革命,那么,这还不仅仅是指它具有兼容其他艺术的巨大容量和令人难以置信的艺术弹性或活力,甚至也不是我们上文提到的它是一种能够叙事的影像,而且还指它是一种达到了高度逼真的图像的叙事艺术。实际上,它彻底改写了艺术真实的含义。用卡维尔的话来说:“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。”9摄影机光学性能和胶片乳剂摄取的外部世界所创造的现实,不再是对于现实的摹仿,而已经成为现实本身;电影魔术般的逼真性,一举摧毁了其他艺术建立在视觉或感觉意义上的真实性的原初含义,并使得真实性的内涵被迫在反映普遍性之类非物理现象的范畴内安营扎寨。在电影中,求真意志以一种令人难以置信的简单方式实现了。我们固然可以以某种怀旧之情义正严词地痛斥这种真实观的浅薄和空虚10,但是在现实语境中无可回避的事实是,现实主义的美学追求在电影的逼真性面前总是显得是那样的苍白和无力,那样的溃不成军。11因此,当梅里爱或者格里菲斯们突破卢米埃尔兄弟人为的金科玉律,在银幕上展现一个个鲜活的虚构故事时,文学或戏剧的传统势力范围即叙事领域必然面临着全面失守的危机,尽管这种危机倒是不无讽刺地表现为电影与小说或戏剧亲密无间的合作形式。

电影无与伦比的逼真性使自己获得了无可争议的巨大竞争力,从而将已经拥有几千年历史的其他种种艺术贬入仅仅记载着过去辉煌的历史。电影将它们合法命名为传统艺术,将它们供奉起来,从而为自己的独步天下腾出疆土。不消说,这种逼真性造成的艺术历史的巨大断裂,一些敏锐的观察家例如本雅明,在半个多世纪之前早已一览无余。本雅明尽管以不无感伤之情谈到了“灵氛(aura)”的消逝,但是他并没有把电影的出现视为艺术的毁灭性灾难,而毋宁视为艺术历史的一次重大转折,一次从“膜拜价值”转向“展示价值”的凤凰涅。在《机械复制时代的艺术作品》这篇著名的论文中,本雅明实际上通过传统艺术的所谓视觉特征和电影艺术的触觉特征的区分描述了逼真性的美学意义:“电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素,它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的,这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。因此,电影就获得了这种似乎仍被达达主义包装于道德之中的官能上的惊颤效果,也就从那种束缚中解放了出来。”12在电影中,文学向其受众所强制的诸如文字、典故、韵律以及悟性等先在接受条件在这里一概获得了豁免权,观众不再需要凝心静想,不再需要先期的智识投资以期回收具有某种稀缺性的精神利润的回报;当他们的眼睛在永无困倦地追随着画面的快速变换时,他们可以轻而易举地介人到银幕的故事之中,使自己成为某种事件的目击者。这种与电影故事的共时性存在必然会产生一种如临其境的经验幻觉。正是这一逼真性取消了电影与受众之间几乎任何方面的距离,而适度的距离,曾经被认为是文学获得其艺术价值一个不可或缺的中介,因为距离乃是实现审美理解、滋生审美幻想的条件。在电影中,摄像机镜头替代了我们的眼睛,而当我们关闭了自己心灵的窗户,我们也可能同时被诱惑着关闭自己的心灵。显然,没有自己的视觉,意味着自己沉没到电影为我们提供的梦幻般的感官世界中去13,想象力和反思的智性已经成为阻挠着我们实现直接的审美快感的无用的废物:在观赏电影中,我们被催眠了。14

对于把凝神观照视为艺术欣赏本身应当具有的特点的人来说,电影的出现不必视若洪水猛兽。何况电影的出身原本并不高贵,不过厕身于马戏杂耍跑江湖人等之列,纯属不登大雅之堂的“西洋景”。15德国美学与艺术史教授康拉德・朗格正是因为电影的逼真性而在他的理论中取消了电影将来发展成为艺术的可能性。萧伯纳曾经不无俏皮地说:“电影要成为艺术,唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。”16然而格里菲斯、爱森斯坦、雷诺阿或戈达尔导演的影片的出现,却使得萧伯纳的俏皮话比他所要取笑的对象更显得具有讽刺意味。17艺术历史发展的逻辑是,假如我们不再格守传统的艺术观,我们必须勇于承认,电影的逼真性或者无距离性已经创造了新的艺术定义,与此同时,也创造了它的接受者。过去,寓教于乐的文学围绕着它所声称的教化目的将自身建构成一种教养,一种高贵的习性,一种可以辨识的社会身份的明显标志,并由此将它的接受者按照其欣赏能力建构成金字塔式的等级族群。现在,电影在技术手段的支持下,干脆竖起大众性的旗帜。它毋需向文学挑战,那些昔日在文学阵营中浮躁的人群自然而然就会纷纷变节倒戈,投人更容易满足他们自恋情结的电影梦幻中。显然,当我们沉溺在影像之中迷失自己的时候,当我们在欲望的幻象中放纵自己的时候,我们的确不总是需要一种批判性智慧来提醒我们注意生活的另一种真理。电影迎合了甚至包括先锋派作家在内的芸芸大众们的猎奇冲动和视觉欲望。在精英主义日益丧失市场的大众社会中,在商业逻辑逐渐成为凌驾于各种社会规范的标准的条件下,无论我们做出怎样的价值评判,作为一种文化暴力,电影在相当程度上垄断了我们的艺术感知。贝尔说:

“目前据‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。群众娱乐(马戏、奇观、戏剧)一直是视觉的。然而,当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一,现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听见)事物提供了大量优越的机会。其二,就是当代倾向的性质,它包括渴望行动(与观照相反)、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。”18

无论朗格或者萧伯纳赞成与否,至少在普通民众心目中,今天的文化英雄已经不再是为张艺谋提供艺术灵感的莫言、苏童或余华,而是在电影上为他们创造了更多读者的张艺谋。而一些倡言后现代主义的学人将影像视为这个时代的主要特征19,也决非空穴来风。

从黑白片到彩色片,从默片到有声片,从标准银幕到宽银幕,从摄像机的自动摄制到电脑制作的加盟,电影向人们展示了这个机械女神越变越迷人的绰约风姿。在银幕中射出的连续的一束束光和影,不仅仅以影像和声音将人们引人一个我们日常生活所耳闻目睹的现实世界,而且引人了一个我们的平庸刻板的生活所达不到的超现实世界。没有人能够抵抗电影的梦幻世界向我们发出的邀请。毫无疑问,电影的这种魔力意味着巨大销售额的可能性,潜存着丰厚的经济价值,能唤起狂热的商业激情。当我们在黑暗的电影院里把一双双焦灼的目光聚焦在正前方那一块发光的幕布时,好莱坞电影商们正在以同样的热情盯着眼前计算器上面的票房数字。豪塞尔说:“它(按:指电影)的生产、复制和发行的方法从一开始就决定于它必将呈现批发商品的形式,决定于它必将成为娱乐工业的样板。它不久就拥有了所有的手段――文字和图像,声音和色彩,不受限制的物质资料和无穷无尽的财富――供它随意支配,以便适应于上述任务。”20正像马尔罗的名言所说的那样:“电影是一种企业。”21尽管并非每部电影都能获利,但是一般的说,毕竟电影的投入越大,所获得的经济回报也越多。不必说向全世界人民赚足了美元的好莱坞,单是上个世纪70年代末期的联邦德国,每年纯收入均超过2亿德国马克,其中1978年达到6.843亿马克。22

在现代语境的条件下,电影的经济地位构成了它向文学场强加符号暴力的符号资本。显然,同电影写作所获得的高额酬报相比,默默无闻的文学创作所得到的可怜的稿费几乎是可以忽略不计的。韦斯特在回应别人攻击他卖身投靠好莱坞时自我辩护说:“对我来说,想在(好莱坞之外的)世界里靠写作为生是毫无指望的,而这里的报酬很丰厚(不过也不象人们所认为的那么丰厚),足够我每年搁笔三、四个月。”23他在三年之中靠两部小说获得的收入才有780美元,而他为下三流的制片厂写电影剧本的周薪就已达到350美元。不仅如此,小说与电影还存在着互利关系。假如一部电影卖座,那么,它所据以改编的小说也可能会随之攀鸿附骥,成为畅销书。茂莱写道:“查尔斯・韦布的《毕业生》便是一个突出的例子。在影片问世之前,它只售出精装本500册和平装本不到20万册;改编影片大获成功后,平装本的销售量突破了150万册。当1962年拍摄的影片《杀死知更鸟》于1968年在电视上播出时,平装本的出版商立即又印制15万册以满足进一步的需要。”24

在更多读者了解自己的美好前景的诱惑下,在更多的作品被销售从而可以获得更多的经济利润的许诺下,有多少作家能够抵御文学电影化的强大压力呢?茂莱在他的著作《电影化的想象》一书中研究了二十个左右西方现当代著名作家的个案,得出了下述结论:

“一位小说家一旦成名,他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。今天的小说家所享受的合同待遇会使福克纳、菲茨吉拉尔德、斯坦贝克和海明威歆羡不已的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。”25

让文学变成电影的殖民地,已经在某种程度上成为不少作家的一种自觉追求,成为文学场的集体无意识。在这方面,可能没有人比托马斯・沃尔夫说得更干脆了:“我难道会出卖我的艺术良心,把我写的东西卖给好莱坞,让好莱坞拍成一部影片?我的回答总是一个热情洋溢的‘是的’。如果好莱坞要买我的书拍电影,以此来奸淫我,我就不仅心甘情愿,而且热切希望诱奸者快快提出他们那头一个怯生生的要求。”26即便是萧伯纳或菲茨杰拉德,何尝不是如此。上文引用的他们的话固然表现了对电影的某种刻薄态度,然而事情还有另一面,与大多数作家一样,他们在其他场合又情不自禁地对拥有如此之多艺术手段的电影表现出了某种程度的敬畏。萧伯纳还有这样的话:“电影是拍摄下来的戏剧;它是舞台文艺的延伸,不过去掉了某些限制。”27至于菲茨杰拉德,他曾经多次与电影公司合作,并且收人不菲。他不光将自己的小说待价而沽,与好莱坞讨价还价,而且曾经两次替米高梅打工,享受的待遇是每周1000美元到1250美元的周薪。他甚至宣称:“电影是一种新的艺术,我希望学会这种手段……我希望成为第一流的电影编剧。”28与前面的激烈措辞比较,这话听上去简直令人怀疑出自同一人之口。萧伯纳或者菲茨杰拉德的态度典型地反映了当代作家对电影既想通过它抬高自己身价,扩大自己影响,又害怕它挤压自己的生存空间,削弱自己霸主地位的那种不知所措的爱恨交加的心理。

这样,电影不仅仅满足于利用自己的技术条件侵人叙事领域,在文学这一传统的地盘上分一杯羹,而且还将自己巨大的触角伸到文学体制的内部,以自身的逻辑来形塑文学场的规则体系。电影表面上采取了一种与文学携手合作的形式,也就是通过将文学,主要是20世纪文学最重要的两大文类即小说、戏剧,改编成电影剧本的方式,从而在实质上对文学进行了一场方兴未艾的整个系统的清理整顿活动,或者用本雅明的话来说,一场范围广泛的文化大扫荡。就电影的逻辑而言,电影放弃先锋派所提倡的艺术自主性,将其他艺术特别是文学嫁接到自己的肌体之内,并不是开门揖盗,倒反而图谋的是以同化它们的方式将它们一网打尽。当巴赞看到1950年代以来电影越来越依赖于与戏剧小说的联姻,并将此现象宣称为电影艺术成熟的标志,宣称为电影已有能力依仗自己的实力与传统艺术进人博弈关系的时候29,这再清楚不过地表明了电影的策略无非是抽取几千年文学的精髓以滋补自己先天性贫血的躯体。电影的文学剧本变成了攻破文学城堡的特洛伊木马。这就是说,文学可以变成电影剧本这一事实乃是一只看不见的软刀子,它将文学场分割成两个次场:一个次场是捍卫作为语言艺术的文学自主性的精英文学;另一次场是拱手接受电影招安的通俗文学。而无论是哪一种文学的上空,都徘徊着电影巨大的幽灵。

就通俗文学而言,我们还不仅仅是指批评家们提到的专门向电影献媚的那种“电影小说”:“肤浅的性格刻划,截头去尾的场面结构,跳切式的场面变幻,旨在补充银幕画面的对白,无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题。”30因为这还着眼于技术层面的表达形式。电影的逻辑对于通俗文学的控制还可以在其内容上看出,而这其实更为重要。常见的电影镜头变成了通俗文学的主要表现对象。没有任何艺术手段比电影更善于刺激人们的感官世界。克拉考尔说:“自然灾祸、战争暴行,恐怖和暴力行为,性放纵和死亡,这些都是会使人感到触目惊心的事件。总之,他们都会引起愤怒或造成痛苦,以至谁也不能对之抱冷漠的旁观态度。因此,根本不必指望这类事件的目击者――更不要说主要参与者了――能准确的叙述他的所见所闻。由于这些严酷的事实(包括与人有关的或与人无关的)是属于外部现实范围之内的,它们更应当说是电影的题材。只有摄影机才能毫不歪曲的再现它们。”31克拉考尔为电影热衷于此类刺激性事件作了什么样的辩护,也许在本文中是无关紧要的。重要的是,它们的确最大限度的制造和实现了人们的视觉欲求。通俗文学对此照单全收。在某种程度上统治电影的所谓“暴力美学”也在同样的程度上统治了通俗文学。古代“三言”“二拍”之类宣扬因果报应的小说退场了,而高乃伊、拉辛的典雅庄重或简・奥斯丁式中产阶级的温柔敦厚也逐渐淡出叙事领域,不再能够构成文坛的冲击力。取而代之的是渲染暴力、色情、恐怖、灾变、乱伦等情节的文学。在这方面金庸的武侠小说,斯蒂芬・金的恐怖小说,“美女作家”们的下半身文学都是一些显而易见的例证。这种对于人的感官的震惊效应的追求不仅仅构成了通俗文学的美学特征,而且还在一定程度上规范了精英文学的叙事包装。这一点,熟悉当代精英文学作品内容的,大概不大会有太大异议。精英文学对诉诸感官刺激叙事的迷恋是纯形式的:罗布-格里耶的《橡皮》并不是写侦探,纳博科夫的《洛丽塔》不是乱伦,刘恒的《伏羲伏羲》不是写通奸,但是他们都必须借助于侦探、乱伦或者通奸的形式才能说明他们关心的东西与通俗作家在本质上并不相同,他们常常不得不依赖于那样的叙事框架。

宝琳・凯尔曾经说过:“从乔伊斯开始,几乎所有的作家都受过电影的影响……”32当精英文学以谋求文学自主性的姿态重建美学风格时,它的具体策略是以万物皆备于我的恢弘气度来役使电影的逻辑。这就是说,与通俗文学自觉或不自觉的将自己的写作沦为电影脚本不同,或者说,与通俗文学将文学电影化不同,精英文学采取的路径是将电影的技法融会到语言文字的叙述过程中,或者说,将电影文学化:罗布-格里耶用摄像机的眼睛来描摹外部世界,从而实现了零度写作的美学要求;海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性来将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇;最明显的,莫过于乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家,借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡人等手法,将内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来,从而以一种视觉图像无法达到的心灵的内在真实改写了文学真实的定义。

由此可见,精英文学在电影的严峻挑战下,只能以变济穷,被迫改变自己的写作策略。文学既然在叙事逼真性的争夺战中无法获胜,它就通过将这种叙事逼真性降格为浮浅平面的简单真实性,声称自己已经以一种更深刻的真实性超越了它。这种重新定义的真实性是通过对语言和叙事的革命进行的,例如挖掘潜意识的心理真实。作为最古老媒介的语言,文学将其叙事功能让位于指涉自身的表达欲望。由于无论在真实性、当下性还是感官的直观性方面都无法与电影竞争,文学被迫疏离自己原本最擅长的叙事热情,将那种屈服于电影叙事逻辑、继续沉湎于精心谋划故事情节的文本写作贬之为通俗文学,并以不断挑战文学常规、追求呈现文本的意义结构来彰显自己的先锋地位。文学以此方式证明了它仍然是比电影更深刻、更伟大更具有真理性内涵的艺术,这样,它也就只能通过拒绝大众的阅读可能来重新确认自己的精英地位,亦即重新确认自己的稀缺性。然而当文学以孤芳自赏的面目合法拒斥读者大众时,大众社会也必定以敬而远之的冷漠态度回赠与文学;当文学以建基于形式之上的文学自主性拒绝将表征外部世界的叙事任务视为自己的目的时,社会世界也必然会把视线更多的集中到与自己联系更为紧密的包括电影在内的大众媒介上来。伴随着将伟大的文学逐渐认同于不可读的难懂的文学,伴随着纯文学的概念被建构成为同行、为小圈子而非为大众写作的文学,文学开始自外于文化世界的中心,开始将原本属于自己的受众慷慨而又不屑地转让给电影,因而也开始走向了全面衰落。

文学衰亡并不是指文学将不再存在,而是指文学丧失了使自己成为可能的根基和活力。在包括电影在内的大众媒介的挤压下,它已经不再是一种占支配地位的表征手段。就文学世界内部而言,文学场域被分裂成两个次场,要么是包括电影化写作在内的通俗文学,这显然已经不再是一种伟大的文学;要么是仍然坚持文学自主性的精英文学,然而,此种文学伴随着形式创新意识形态的体制化,以及对再现内容的合法排斥,终于从追求崇高的现代主义的悲壮无可挽回地走向了醉心于解构游戏的后现代主义的无聊狂欢。20世纪30年代以来文学大师的寥若晨星(甚至可以说基本缺席),文学受众向电影、报纸、电视、网络的大规模转移,精英文学向交换价值的俯首称臣33,这些事实正是已经沦为一地鸡毛的文学的怪现状。

然而,我们对于电影挤压文学生存空间的描述仅仅意味着文学将退出文化和历史的中心舞台,意味着它将不可避免地成为一种弱化的艺术类型,而不是指它将被以视听为媒介的电影或其他叙事形式所取代。这不仅仅是因为,以语言为载体的文学与人类的思维、理性和想象具有更为深刻而本质的联系,任何电影技术手段对于语言的种种表达可能性望尘莫及,而且,电影在经济逻辑的支配下制造的虚假的需求特别是消费欲望的虚幻满足,并不能让我们遗忘人类的真实需求,即追求超生物性的自在、自为的人性理想34,而此点恰好是作为语言艺术的文学之所长。文学与电影拥有各自不同的活动场域,遵循各自不同的游戏规则,尽管在社会世界中,它们存在着地位、影响等的不同,但它们必将在艺术世界和人类历史中长久共存下去。

在本文中,我们集中讨论了电影如何刷新了艺术的定义,如何将自身的逻辑强加到文学上,从而促使了文学的衰微的。然而,我们无意得出结论,文学的日薄西山应该仅仅归咎于电影的勃兴。文学的终结其原因是多方面的,它是诸多因素合力的结果,其中最重要的是经济资本或物化社会对它的压迫。在这方面,电影也不过是经济魔杖支配下的工具。电影本身甫领风骚几十年,现如今面对着咄咄逼人的电视,转眼即已风烛残年,风光不再。35比起电影,电视具有更大程度的逼真性和即时性36,显然能够更大限度地满足芸芸众生的自恋幻象,因而也能够带来更多的经济利润。曾经发生在文学场域中的悲剧故事也许正在电影领域里重演:就如电影以改编文学剧本的方式兼容了文学,从而使文学阅读缺少了一个重要理由一样,电视也通过播放电影而兼容了电影37,从而使人们对乐都彩票电影院减弱了兴趣。然而,电视未必是最后的胜利者,网络媒体的出现,使得生活直接变成一种更为直观、具体、全面互动的艺术成为了可能,它将会带来什么样的景观,我们也许还应该拭目以待。无论如何,站在这个新世纪之初,缅怀本雅明对于艺术丧失灵氛的充满忧伤的预言,我们暂时还没有乐观的理由。

注释

1. 转引自本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,杭州:浙江摄影出版社,1996年版,第8页。

2. 转引自茂莱:《电影化的想象――作家和电影》,北京:中国电影出版社,1989年版,第289页。

3. 转引自茂莱:《电影化的想象――作家和电影》,北京:中国电影出版社,1989年版,第186页。

4.参见Lash,S.,Sociology of Postmodernism,London&New York:Routledge.1990.pp・177一178。

5. 转引自阿杰尔:《电影美学概述》.北京:中国电影出版社,1994年版,第6页。这种观点不仅为法国先锋派电影导演所独有二匈牙利电影美学家巴拉兹说:“电影的独特的纯视觉的表现手段现在已变得如此丰富,以至出现了抛弃其他一切表现手段的越来越强劲的趋势。这首先是抛弃文学,即叙事性故事。镜头调度和剪辑技术有如此巨大的造型力量,以至可以直接接触生活素材,无需使用已在文学作品中创造出的形象。尤其是摄影机从全新的不同角度接近生活。它不想图解小说,而是想用自己本身的方式创作。不是在事情中,而是在外表上寻找自己的创作方法,即不是在故事中,而是在影响中节奏中创造自我本身的形象。”见巴拉兹:《可见的人电影精神》,北京:中国电影出版社,2000年版,第185页。

6. 参见布朗:《电影理论史评》,北京:中国电影出版社,1994年版,第74页。在今天,好莱坞风格的电影已经成为普遍的标准。而好莱坞的所有电影元素都从属于叙事:“自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式,它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链,动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方法就是满足那些特定的欲望和需求。”见艾伦等:《电影史:理论与实践》.北京:中国电影出版社,1997年版,第108页。

7. 克拉考尔:《电影的本性》,北京:中国电影出版社,1981年版,第228页。

8. 阿杰尔:《电影美学概述》,北京:中国电影出版社,1994年版,第16页。

9. 卡维尔:《看见的世界:关于电影本体论的思考》,北京:中国电影出版社,1993年版,第45页。

10. 波德里亚说:“这种客观微观学使真实性陷人湍急的漩涡,在为再现而再现的范围里引起死亡的眩晕。作用于事物表面的光学原理取代了与客体的感觉相关联的凸现、视角、空间和心理深度等旧的东西,注视似乎成了客体的分子代码……真实不仅变成了可以被复制的东西,而且成了总是已经被复制出来的东西:超真实。”见汪民安等主编:《后现代性的哲学话语:从福柯到赛义德》,杭州:浙江人民出版社,2000年版,第326页。在另一个地方,波德里亚又借助于影像的高清晰度的概念对这种逼真性进行了批判。参见博德里亚尔:《完美的罪行》,北京:商务印书馆,2000年版,第32、33页。

11. 利奥塔说:“摄影和电影拍摄的过程可以更好和更快地完成D而且传播范围是绘画和叙事上的现实主义所可能达到的六十万倍D学院主义指派给现实主义的任务:保护意识不受怀疑的侵袭。稳定所指,根据一个赋予它以可以认识的意义的角度来安排所指,重复一种句法和特殊词汇,这种句法和词汇将使接受者能够把意象和场景快速解码,并使他们能更容易地意识到自己的身份和因此从其他人那里得到的赞同。D因为这些意象和场景里的结构在他们所有人之间形成了一种交流的密码,在这些方面,工业化的摄影和电影都胜过了绘画和小说。”见利奥塔:《后现代性与公正游戏》,上海:上海人民出版社,1997年版,第131页。

12. 本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,杭州:浙江摄影出版社,19%年版,第38一39页。

13. 苏珊・朗格说:“摄影机就等于观众的眼睛,观众取代了做梦者的位t.但这是一种完全客观化的梦,或者说,观众处在故事之外。电影作品就是一个梦境的外观,一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”见苏珊・朗格:《情感与形式》,北京:中国社会科学出版社,1986年版,第481页。

14. 罗兰・巴特以法国人所特有的那种非常细腻优美的语言描述了这种感觉:“画面为我而出现在我面前:它是聚结的(其能指与所指融合在一起)、类比的、整体的、含蓄的;它是完美的诱惑物:我立即向画面奔去,就象狗扑向人们伸给它的一个‘酷似原物的’布团一样;当然,它此时使我这位主体仍然不了解自我与想象物。在电影厅内,尽管我的位置很远,但我还是使弃子D哪怕碰破鼻头儿D贴近银幕的镜面,即从自恋情结上讲贴近我视同为我自己的这‘另一个’现象物;画面在征服我、俘获我:我在贴近表演,而且正是这种贴近在建立电影场面(采用各种‘技巧’设置而成的东西)的自然性(即假的本性);真实只认距离,象征只认伪装;唯独画面(想象物)是近似的,唯独画面是‘真实的’(唯独画面能产生真理之回响)。”见巴特:《罗兰・巴特随笔选》.天津:百花文艺出版社,19%年版,第369页。

15. 1900年,法国巡回电影的广告是这样写的:“表演令人惊奇、令人难以相信的新颖玩艺。从1900年6月30日星期日起,只表演七天。”(转引自李以庄:《电影理论初步》,南昌:江西人民出版社,1984年版,第12页。)邵牧君写道:“在本世纪初的欧洲大陆,尽管电影已风靡一时,它只被看作是市井小民的娱乐品,有身份的人士是不能公然买票人座的;甚至在电影已由马戏枷进人正规的电影院后,这类高级公民还必须在天黑之后,把帽子压得低低的,悄悄潜人,以免让人发觉而感到难堪。”引自邵牧君:《西方电影史概论》,北京:中国电影出版社,1984年版,第4页。

16. 邵牧君:《西方电影史概论》,北京:中国电影出版社.1984年版,第4页。霍克海默从另一种截然不同的角度否定了电影成为艺术的可能性:“尽管运动的画面具有很大的潜力,艺术和电影的差异依然存在。这种差异不是好莱坞所雇用的人数这些表面现象的结果,而是经济环境的结果。投资与每部电影的资金数目可观,因而要求迅速回收资金.这种经济要求阻止了对每件艺术品的内在逻辑的追求D即对艺术品本身的自律要求的追求。人们今天所称的流行娱乐实际上是为文化工业所刺激、所操纵、所悄悄腐蚀的要求。它与艺术无关,尤其是在它装着与艺术相关的地方更是如此。”值得注意的是,他没有从艺术表现媒介上来否认电影成为艺术的可能性。上述引文引自霜克海默:《霍克海默集》,上海:上海远东出版杜,1997年版,第226页。

17. 评论家亚瑟・奈特是这样评介格里菲斯的:“利用发展到那个时期的、尚不完备的电影制作元素,独立将他们变成一种比戏剧更细致、比文学更生动、比诗更感人的媒介。”转引自艾伦等:《电影史:理论与实践》,北京:中国电影出版社,1997年版,第57页。

18. 丹尼尔・贝尔:《资本主义文化矛盾》,北京:三联书店,1992年版,第154页。黑体字为原文所加。

19. 例如波德里亚、利奥塔均持此论,相关分析,可参见周宪:《二十世纪西方美学》,南京:南京大学出版社,1997年版,第187页。至于詹明信,则认为后现代主义的两个特点之一即是现实转化为影像。詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,北京:三联书店,1997年版.第49页。另可参见Taylor , V . A . & Winquist , C . E . , (ed) , Postmodernism Critical,London and New York : Routledge,2000 , pp . 297-300。

20. Hauser , A . , Tho Sociology of Art,London : Roulledge & Kegan Paul , 1982 , p . 623.本雅明说:"1927年曾有人作过计算,一部较大规模的影片需要拥有900万人次的观众才能盈利。”见本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,杭州:浙江摄影出版社,1996年版,第12页。

21. 转引自马尔丹:《电影语言》,北京:中国电影出版社.1995年版,第3页。

22. 数据来源引自:《电影艺术译丛》,1980年第2期,第128页。

23. 转引自茂莱:《电影化的想象――作家和电影》,北京:中国电影出版,1989年版,第215页。

24. 同上书.第306页。

25. 同上。

26. 同上书,第226页。

27. 转引自茂莱:《电影化的想象――作家和电影》,北京:中国电影出版社,1989年版,第8页。

28. 同上书,第200页。

29. 参见布朗:《电影理论史评》,北京:中国电影出版社,1994年版,第75一77页。

30. 转引自茂莱:《电影化的想象――作家和电影》,北京:中国电影出版社,1989年版,第306页。

31. 转引自:《电影艺术译丛》,1980年第2期,第37页。

32. 转引自茂莱:《电影化的想象――作家和电影》,北京:中国电影出版社,1989年版,第129页。

33. 在《电影化的想象――作家和电影》一书中,茂莱列举了大量的事例证明了好莱坞是如何毁掉作家的。,

34. 参见马尔库塞:《单向度的人:发达工业社会意识形态研究》,重庆:重庆出版社,1993年版,第6页。对作为文化工业的电影的负面效应的批判,可参见霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法》,重庆:重庆出版社,1990年版,第117一118页。

35. 德勒兹说:“电影正在被电视置于第二次可能死亡的境地?因为电视是新的‘控制’权变得即时而直接的形式……当世界本身在拍某种电影时,正如您所说的,再没有什么发生在人类身上,一切都发生在画面上时.这便构成了电视。”引自德勒兹:《哲学与权力的谈判》,北京:商务印书馆,2000年,第88一89页。

36. 在这方面罗伯特・艾伦说得很清楚:“电视有一点跟文学作品不同而跟电影相似,那就是他是通过图像来描述表演者的D我们在屏幕上看见他们的形象。但跟电影不同的是,电视不仅可以用作录制图像的仪器,而且还可同时用作传递图像的工具。电影院里的直接讲话只能影射一种面对面的交际情景,因为那种讲话总是在过去就固定下来了。电视能够而且的确是模仿了面对面的交际,表演者对着摄影机的讲话可以在它清晰地发出声音的那一刻即被观众看见并听到。’”见艾伦编:(重组话语频道》,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第104页。

37. 麦克卢汉说:“好莱坞与电视争斗的方式,主要是通过依附电视业展开的。电影业的大多数厂家现在都在搞电视节目。”在另一处他又说:',电影的线条和序列不得不在占上风的电视力量面前低头认输。我们的年轻一代,在垮掉派拒绝消费习俗和个人成功的故事中.深受电视信息的影响。”引自麦克卢汉:《理解媒介》,北京:商务印书馆,2000年版,第361、362页。