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汪政VS范小青:把短篇搁在心坎上
来源:长城杂志(微信公众号) | 时间:2019年04月25日

文/汪政 范小青

作家简介:

汪政,中国作家协会会员、文学创作一级。江苏省作家协会副主席、党组成员、书记处书记。中国小说学会副会长、江苏省文艺评论家协会主席、江苏省当代文学研究会副会长、南京市文联副主席、南京市文艺评论家协会主席。著有《涌动的潮汐》《自我表达的激情》《我们如何抵达现场》《无边的文学》《解放阅读》《新时期小说艺术漫论》《言说的历史风景》《悲悯与怜爱》等,主编、参编大、中学教材多种,并获多种文学奖项。

汪政:首先祝贺你获得了第四届鲁迅文学短篇小说奖。前几天,《北京文学》的章德宁要我给获这届鲁奖的短篇写篇评论,在谈到你的《城乡简史》时我简单地说了这么几句:“本次获奖的《城乡简史》可以说是一篇举重若轻的以短篇而尝试宏大叙事的成功之作。小说从城市普通生活的某一角落起笔,市民自清的一册家庭账本误当作为书籍捐给了希望小学,被甘肃农村小学生王小才抽号抽到了。账本中记载的475元钱一瓶的‘香薰精油’引起王小才父亲王才的关注,他们一家人都想象不出这个‘种一年地也种不出来’的东西是什么,由此激发起王才进一步的欲望:去城里生活,他决定要做城里人了。王才来到自清的城市,戏剧般地租住进了自清小区的车棚,他们虽然靠收旧货过日子,但却幸福异常。小说不仅形象地揭示了城乡生活的巨大差异,而且通过对人物心理的刻画展示出了不同阶层文化上的隔膜。小说构思精巧,以一册账本为线索,运用‘漂流瓶式’的故事原型,完成了一次圆型叙事,当账本周游一圈再回到城市时,人物的命运已发生了巨大的变化。”这是我的看法,你能否谈谈这个短篇的创作情况?

范小青:自清是一列火车,王才是另一列火车,两列火车只可能擦肩而过,不可能相遇,相遇就撞上了,它们不会撞上的。只是,偏偏从自清的火车上掉下来一个账本,又恰恰被王才捡到了,这就让两列不相干的火车有了一点联系。这种联系,是小说的构思,是作者精心设置的。

但是从我自己的写作爱好和习惯来说,我不大喜欢精心设计,更喜欢随意性的东西,或者说,更喜欢开放式的小说。开放式这个词不知是否能表达清楚我的意思,我想说的开放式的小说,就不是圆型的,是散状的。因为我总是觉得,散状的形态可以表达更多的东西,或者是无状的东西。表达更多的无状的东西,就是我所认识的现代感。过去我总是担心,一个小说如果构思太精巧,也就是你说的圆型叙事,太圆太完满,会影响它的丰富的内涵,影响它的毛茸茸的生活质地。但是在《城乡简史》中,我却用心地画了一个圆,画了这个圆以后,我开始改变我的想法,散状的形态能够放射出的东西,通过一个圆来放射,也同样是可以,当然,这个难度可能更高一点。一般讲圆了一个故事以后,这个故事就是小说本身了,大家被这个故事吸引了,被这个故事套住了,也许不再去体会故事以外的意思。要让人乐都彩票故事又走出故事。这样的小说,和我过去的小说是不大一样了。其实我的这个圆最后还是留了一个缺口,自清和王才相遇不相识,这是我的一个直觉,他们应该是擦肩而过的,联系他们的只是一本账本,甚至也可以是他们的部分生活(一个卖旧货,一个收旧货),但不是他们的心灵。所以,他们不可能相遇,即使相遇,也不可能认识,更不可能认同(或者同化)。

你说到的“巨大差异”和“隔膜”,我觉得非常精到,尤其是隔膜。即使自清关心同情王才,即使王才向往城市,满足于城市的底层生活,但隔膜是无可回避无可否认的。现在大量大量的农民工存在于我们的生活中,我们的城市生活已经离不开农民工了。大家也开始关心和关注农民工,关心他们的生存,关心他们在城市里所遭受的不公平和歧视,关心他们的艰辛。不过我没有这么写,相反我写了王才进城后的满足和幸福感,我想,这种满足和幸福背后的辛酸,更让人心酸。

也许有人觉得王才进城的理由太简单,或者说太偶然。但是如果不偶然,就是跟真实生活中的许多人一样,家乡太贫困,村里的农民都进城了,他也跟着进城了。这就不是小说,这是生活的原生态。小说是对生活的加工,小说中看起来像原生态的东西,都是经过加工的。经常有人读了某一个小说会说,哎呀,你的小说写得跟生活一模一样。这其实是一个误区。

汪政:与《城乡简史》差不多时间,你好像写了不少类似题材或主题的短篇,如《这鸟,像人一样说话》《像鸟一样飞来飞去》《低头思故乡》《我就是我想象中的那个人》等等,这些作品不但写了城乡,用现在时髦的话说,还写了底层。

范小青:这是生活找上门来了。

当然,像《鹰扬巷》里的老头老太太也仍然在小城的角落里晒太阳,但是我得去寻找他们了。而不用我寻找,送上门来的,满目都是的,就是我们的农民工了。

我就是《城乡简史》里的那个自清,我家的书和报纸多,三天两头卖旧货,收旧货的人就来了;我家的人都喜欢喝茶,用水就多,送水工也是三天两头就来了;装修房子的时候,我和装修工人也打成了一片,因为漂亮的房子是从他们手里出来的;天长日久的生活中,我们需要许许多多的帮助,水管坏了要水暖工,房屋漏了要泥水匠,到超市购物,营业员是外来的,连每天来送报纸的邮递员也是外来工。

在我住的小区门口,每到过年前的时间里,就会出黑板报,写着年关将近,外地人要回家过年,希望业主提高警惕等等的内容。当然,写板书的人和吩咐写板书的人,都是保安,保安也是外地人,他们的忠于职守,他们对进入小区的外来人的严查死守,让我感动,同时又让我说不出话来。这就有了我的小说《这鸟,像人一样说话》。真的都是生活赏赐给我的。

就这样,我们无可躲避地被外来工农民工侍候着,服务着,包围着,这种扑面而来的风潮,大力地扇动了我们的心灵和创作的灵感。

汪政:我在好多场合说过,范小青的短篇小说越写越好,这是真诚的,但这个说法毛病太大,好像小青的短篇以前写得不好似的。有些话真是不能较真。后来我也想过自己为什么会有这样的感觉,可能是你近年的短篇更切合我对短篇的理解,或者说,我们对短篇的认识都在变动之中,因为我以前读《瑞云》《真娘亭》等,也觉得很好。淡淡的,散散的,不讲究故事,就是那么一个过程,一段事情,一种氛围。这种调子大概到上世纪九十年代末还在,比如《鹰扬巷》,这个作品很控制,没有说出的要比说出来的多得多。但是到了《医生》,就有了变化,有了戏剧性,前面写的是分,后面写了合,语义也相对比较明了,有历史与人生的变故在里面。不过总的来说这个时期你以为是你风格上的过渡与杂糅期。《钱科钱局》显然很集中、很紧凑,甚至是个“包袱”很多的轻喜剧,但是像《想念菊官》《六福楼》《东奔西走》《苏杭班》还是让人想到你以前的风格。

范小青:我也一直在思考,什么是短篇小说,什么是好的短篇小说,好的短篇小说究竟应该怎么写。当然,在我来说,这种思考,并不是走到半路,特意停下来,不再往前走,就停在那里思考,而是边走边思考,一边思考,一边困惑,一边写作,有时候确实很累,因为思考不明确的时候,走路的方向就不明确,谁知从八十年代末期到九十年代这些时间里,我的写作,尤其是短篇的写作,基本上就是你所说的那种“淡淡的,散散的,不讲究故事,就是那么一个过程,一段事情,一种氛围”。对我来说,好像写那样的小说比较容易,似乎与我身上的什么东西有着一些本质的联系或者是别的什么联系,因此是自然顺畅的,我不敢吹牛说容易到闭着眼睛就能写,至少也经常是下笔如流水的。比如你说到的《鹰扬巷》,一旦把握了那种氛围,几乎只要几句对话就能解决了。记得好像是叶兆言还是黄蓓佳说过,说我写作像开自来水龙头,哗啦啦就流出来了。那是当然啦,开出来的是自来水嘛,流起来当然通畅,如果开出来的是香薰精油,滴一点点出来就是几百块,你再开开看,能不能像自来水一样哗啦啦流呢。所以在相当的一段时间里,我甚至没有觉得写短篇小说是一件多么难的事情。

可是后来事情发生了变化,变得让我措手不及。因为我突然觉得,我不能再这样写下去,我知道我的《鹰扬巷》是一篇好的小说,但我不能再写。究竟是什么触动了我,是什么事情敲打了我,我说不上来,反正就是有了那样的一种感觉,我开始放弃容易,也放弃了一种境界,去走了一条艰难的路。

说难走,是因为我从一开始就觉得自己不会写故事,想象能力也不够强,很难有精巧的构思让小说圆圆满满的呈现出来,但是现在我硬着头皮去走这条路。

看电影的时候我们都知道批评别人,连故事都不会说,还拍什么电影?现在这种批评才回落到了自己头上,其实早就应该问一问自己了。

生活中确实有许多现成的圆满的好故事,但更多的好故事是需要写出来、杂糅出来的。我现在真正体会到了短篇小说的难,精巧的构思有时候它忽然就来了,但有的时候,或更多的时候,你想死了它也不来。于是,有一些小说就留有遗憾了,明明知道什么地方没有处理好,也知道问题在哪里,但就是找不到解决问题的办法,唯一的办法就是先放下,过一阵再想,苦思冥想,但还是不行,就再放下来,有的甚至都放了几个月半年的时候了,灵感也不肯来光顾,就泄气了,对自己要求就不严格了,就马马虎虎作罢了,正好有人催稿,就寄出去算了。

其实在我苦苦求圆的时候,我的内心深处还是很怀念从前的那种自然散状的,正如你说,我在近几年的短篇创作中,也仍然有这样的小说,如你提到的《想念菊官》《六福楼》《东奔西走》《苏杭班》都是我心底里很喜爱的作品,手心手背都是肉。

汪政:我不知道你怎么看自己的这种变化,是不是你自觉的选择?

范小青:其实刚才我也说到,我自己也不太清楚是怎么想到要变化的,所以我也说不出自己对这种变化的看法,是变对了,还是变错了,是变好了,还是变糟了,以我的一贯的人生态度来看待它,也许根本就无所谓对错,无所谓好坏,只是一个过程而已。这样说也许太调皮,那就换一个说法:好小说是多种多样的,每一个人,或每一群人,都会给好小说设定自己的标准,标准是不统一的。

我的变化应该说是既自觉又不自觉。自觉是朦胧的求变的念头和想法,不自觉是在求变的过程中自己也不知道该怎么变。我一直是个没有理论指导的人,这一次还是听了你前边说的“圆型叙事”,才启发了我的一点想法。

正在我和你对话的时候,我和陶文瑜也作了一次关于小说的交谈,因为我新近出了一本短篇小说集,给了他一本,他就回去看了,第一篇看了一半就给我打电话说,不好,我第一篇都没有看下去,甚至连带着你获奖的那篇也不想看了。

这本小说集是我新近的一些短篇和从前的一些短篇的合集,新近的多一点,从前的少一点,它是按照小说发表的时间来排版的,但却是反过来排的,最近的就放在最前边,最后一篇是80年代写的《瑞云》。所以他看到的第一篇,是一篇新写的小说,是圆型叙事。陶文瑜虽然自己不轻易写小说,但我一直认为他看小说的眼界很高,所以他说了,我就相信,何况我这个人耳朵根子软,立场不坚定,听了他的评价,我脸都红了。他又继续批评说,你现在这样写是扬短避长,戏剧性和沉重的主题是你所短。我喜欢你的文集(指早几年江苏文艺出的我的几个中短篇集)里的几乎所有的小说,那就是你,就是你的小说,是别人不能代替的。不过,为了安慰我,他又补充说,当然,作为一个职业小说家,应该有几付笔法,这是对的,但是不要让别的笔法迷惑了你自己和你内心深处的本质的东西,也就是你的看家本领。一个小说家能够有自己的看家本领是不容易的,有的人辛苦一辈子也没有拿到看家本领,你早早的就有了看家本领不会把它丢掉吧?

现在要回到你的问题上,我自己对这种变化怎么看,我想,我就是在避长扬短吧,为什么要做这种蠢事呢?要不就是想通过扬短把短也变成长,要不就是自己也糊里糊涂,只是因为别人认为你早早的就有了所谓的“看家本领”,时间长了自己也烦了,想变一变?

汪政:风格无所谓优劣,不能轻易进行价值的评判。我觉得关键看是否与你的情感契合。对一个作家来说,这种变化是一个坐标系,可以循着它去看他生活与内心的变化的。但要我替你想的话,有点奇怪的,好像应该倒过来,年轻的时候戏剧化一些,想象也丰富,人生的阅历与经历多了,包括文学的历练多了,就会慢慢淡下来的,你倒有点先淡后浓的味道。

范小青:这也正是我自己奇怪的地方,有时候,我会问自己,你是不是在有意降低自己的水平写小说?但这样想肯定不对。或者说我丢弃了自己喜欢的、也契合自己的风格,去写另一种东西?

其实人是复杂的,很多人的喜好也是宽泛的。就像我,喜欢汪曾祺的作品,也喜欢金庸的作品,这两位大家的作品,我都是要反复看的,甚至会当字典看的。这能说明什么呢?当我一边在写着淡淡的几乎没有故事情节的小说的时候,又一边为金庸小说中的情节设置拍案叫绝,佩服得五体投地;而当我在精心设计我的故事的时候,我脑子里出现的是汪老的《涂白》,一篇只有几百字的说明文,说明到了冬天为什么要在树干上涂上石灰。它之所以经常出现,是因为我读过它许多遍,每次读它,我都感动,眼睛里会有泪水。

先淡后浓,有点不合常理,但也许浓过之后还会再淡,淡过之后也许又浓。但有一点是不用怀疑的,写作的人,是跟着自己的心和感觉走,淡和浓,浓和淡,皆由心生。

汪政:当然,艺术观对一个作家来说可能更重要。前些日子与敬泽他们聊天,也说到短篇,说现在许多人都快不知道短篇的传统了,文学当然在发展,但还是有个大致的主流的,比如短篇的“正宗”是什么?肯定不是那种诗化的与散文化的。故事没有了,人物没有了,那还有什么短篇呢?

范小青:艺术观是作家创作的指导,但艺术观是会变化的。我曾经在笔记本上写过这样的话:“汪曾祺的贡献在于:他使小说(可能于自觉与不自觉之间)开始了别种的可能性,使封闭式的传统小说变成了开放式的现代小说。”

可能受这些影响,我知道我从前的小说,多半没有完整的故事,没有典型的或者给人印象很深的人物,只有一团氛围,一种气场。为什么我喜欢《枪火》《忘情季节》这样的电影,因为它们把丰富复杂的故事隐藏在了背后,在表面上,它们是跳跃的,不连贯的,但是背后的故事让人浮想联翩,余味无穷;而不是过去我们读过的经典作品,像欧・亨利、莫泊桑等的小说。但是现在我觉得我回头去寻找传统经典了。

诗化的、散文化的、没有故事的、没有人物的,大概都不能算是主流的、正宗的短篇。但不是主流或不是正宗的,也有好东西,也有高境界的东西。就看大家的口味如何了。

汪政:每个人都有自己对短篇的理想。从批评的角度看,我当然应该宽容,承认每种风格与技法的合理性。但是,作为一种私人的选择性阅读,我喜欢的短篇应该是与现实连通的,有意味的,在人物、情节与语义上不一定都做得很好,但必须有那么一点是用功的,做工要考究,语言、技巧,特别是细节,一定要精当,能有奇异性就更好了。

范小青:做什么工作都一样,做木匠也要考究,做裁缝也要考究,写小说也一样。就是不应该像开自来水龙头一样不费劲地哗哗地流,语言、细节、场景,一切的一切,都应该费劲地精心地打造(当然最好是看似不经意,其实是精心的)。好像是博尔赫斯说过,“写小说和造迷宫是一回事”,我这里是断章取义用他的半句话,所以不去细究他的话原意到底是什么,只是从表面上理解,就知道,写小说是要用心的,是要费尽心机的,迷宫要造得别人头昏,乐都彩票去钻不出来,钻出来后才恍然大悟。所以,造迷宫的人首先自己得用心。光用心还不够,光精当也还不够,这就是你说的,要有奇异性。奇异的出现要靠天赋,如果天赋不够,就要靠耐心和努力。

汪政:这些年来,你一直没有放弃短篇的写作,不容易。在创作上,文体的不平衡现象相当严重。从总的文学格局而言,短篇的不景气,创作、出版与阅读对短篇的冷淡已经是不争的事实。许多作家早已声言不再创作短篇,即使那些成名于短篇的作家也是如此。刊物也不再以短篇作为自己的重头。许多有短篇经营传统的老刊、名刊早已削减了短篇的篇幅,以短篇上头题也是好多年以前的做法了。至于从出版角度看,短篇与长篇更是不可同日而语。在这个时代,出版一本短篇小说集实在有些奢望。

范小青:确实是这样的,在刊物发短篇,上不了头条,上不了要目,更上不了封面。早几年出短篇集还容易些,后来越来越难了。我在2000年出了一本短篇集(中短篇合集),之后就再也出不了短篇集了,一直到今年,刚刚由春风文艺出版社出了一本,真的要谢谢春风社。

但是对于喜欢短篇小说的人来说,影响归影响,心里不平归不平,短篇还是要写的,因为这是安身立命之本,这是心灵所归之处,不写的话,你的心往哪里放呢。

汪政:出现这些现象的原因是多方面的,而文学的消费性与市场化趋向在其中应该是相对主要的。短篇不太容易在这个信息过量的时代给人以刺激,而其体量也不足以建立起市场的号召力,至于说到其影视化的延伸创作潜质与现实可能性,短篇就更在长篇之下。另外,互联网传播的加入也对文体的消长产生着不可忽视的影响,现在,“期刊化”与“网络化”这两种不同的媒介实际上已经对应着两种不同的文学标准、写作方式、消费形式。网络化适宜生产连续的长篇而不看重短篇,网络与出版可以联袂加工、炒作长篇,无形中短篇就相对地减少了一半的生存空间。一个明显的现实就是“80后”的作家大都一出手就是长篇与出版网络两边红,他们不太看重期刊,也很少有人眷顾短篇。至于近些年从网络走红而后再走上纸质传播的作家则几乎没有一个染指短篇的,因此,短篇的颓势几乎是难以阻挡的。

范小青:有个和我通了二十年信的读者曾经跟我说过这样的话,她说我们社会的鉴赏(阅读)水平尚处于幼儿时期。(她自己就在家里读千字文和朱子家训:黎明即起,洒扫庭除,要内外整洁……)

我不是说短篇小说有多么的高贵,但是如果全社会都没有人读短篇小说,这个社会是有些悲哀的,当然反过来,也不可能全社会的人都读短篇小说,那是疯狂。但不管怎么说,既然社会整体阅读水平较低,社会就应该有个引导,不能简单地说,现在社会需要什么我们就写什么。因为社会需要是一个含糊的概念,也不能单纯由观众和读者的数量来衡量。也许来了一个歌舞团跳脱衣舞,观众会很多呢,我们不能说这是脱衣舞团符合了大众的需求,选它做先进吧。

短篇的颓势让人沮丧,但始终有人写短篇,又让人心存安慰。

汪政:在短篇创作上存在着一个互为影响的负性的“马太效应”,短篇越边缘,作家就越不愿意写,作家越不愿意写,短篇的质量就越走下坡路,地位也就越低。相比起现代文学发轫期的二三十年代,以及后来的五六十年代和新时期文学发生发展的八九十年代,短篇的地位何等显赫。除去外部的生存环境之外,我们也不得不承认首先是在短篇的竞技场有那么多的高手在角力,其次是相对应的短篇的功能得到了尽可能的发挥。这种功能起码有两个,一是对社会的影响力。茅盾曾把短篇称作轻骑兵,那时认为对社会生活反映的迅捷、对人们精神关注的聚焦度、对现实矛盾的能见度不是报告文学,而是短篇小说。鲁迅、茅盾、叶圣陶、赵树理、李准、王汶石,其创作几乎与生活保持着零距离的接触,不管是揄扬还是批判,都有着不可回避的尖锐与深刻。至于新时期文学之初,短篇小说几乎是思想解放与改革开放的先导,社会精神的风云大都兴于短篇的青萍之末。《伤痕》《乔厂长上任记》《卖驴》《李顺大造屋》《我是谁》《围墙》等等,一个短篇几乎就是一次思想震荡。二是对文学创新的巨大推动。在新文学的发生与发展以及中国文学的现代化过程中,短篇小说功不可没,至于新时期文学更与短篇小说有着本质的联系。八十年代中期的先锋文学运动,短篇小说无疑是主力,在某种程度上,先锋文学可以说就是实验小说的另一种称谓。马原、孙甘露、残雪、余华、苏童、史铁生等,这一批人几乎改变了中国短篇的写作方式并催生出了新的审美风尚。与他们同时与稍后的文学寻根、小说的诗化和散文化更使得小说的美学方式趋向多元。如果没有八十年代的先锋文学,中国文学的面容真的不可想象。

范小青:短篇的地位不会再显赫,恐怕以后也很难再现当初的风光。其实短篇小说本身可能也不具备特别风光和特别轰动的因子,因为它是供人细细地静心读、或者是慢慢品的,像品茶一样,不是喝酒,更不是喝烈酒。品茶和喝酒不可能达到一样的效果。从前的风光,是不正常的岁月造成的,从前甚至把对社会和改造社会的希望寄托在短篇小说身上了,这个责任短篇小说不一定能够承担起来,但是短篇小说对人的心弦的拨动,对人的精神世界的影响和慰藉,却是有用的。这种作用潜移默化,却是少不得的。

先锋文学的出现,让短篇小说实现了顺利回归,同时又给了短篇小说新的生命。

汪政:正是一代又一代作家对短篇的不离不弃、苦心孤诣、虔诚以待与辛勤劳作才使得这一文学文体在大众那里赢得依赖与期待,才使得短篇在人们的社会生活与精神世界里具有了举足轻重的地位,也才使得短篇在众多文体家族中走在了文学革命的前列,攻城掠地,夺营拔寨,充当着文学审美变革的急先锋。不得不承认那是短篇曾经的辉煌,因此也不得不承认现在短篇的颓唐。当一些作家不再从事短篇创作的时候,当一些作家视短篇为闲笔、过渡性写作与文场的客套性应酬时,对短篇的兴旺无疑是釜底抽薪。短篇的发展首先要有一批相当规模的短篇小说家。

范小青:或者说,要有一批把短篇当做正业而不是副业工作的作家。这里既要有成熟的年长的作家,也要有年轻的茁壮成长的作家,要有可攻可守的布局,要有前锋和后卫的配合。当然,这种布局和配合,是自然状态的,不是人为安排的,谁安排谁也不肯听呀。但是只要有一定数量的人,这种配合就会自然而然形成了。

汪政:当然,谁也不可能强迫一个作家只写短篇,一个作家一辈子只从事一种文体的创作,或者想象一个作家只写短篇也都是荒谬的。但一个时代必须动态地保有一定量的短篇写作者,同时,某一个有能力并想从事短篇写作的作家也必须保证相对认真的时间写短篇,这样才可能使我们的短篇拥有稳定的水平与不断创新的活力。而这一局面的形成有赖于文学生产、传播、接受与作家的共同努力,它显然是一个系统工程。文学文体是历史性的,短篇的式微好像已经是一个世界性的现象,是不是它真的已经到了消亡的时候?如果夸张一点说,是不是到了保护短篇的时候?因为不能想象文体的单一,文体的单一意味着文学的多样性的丧失,意味着文学生态的失衡与恶化。

范小青:其实短篇的数量也还是不少的,可能只是成熟的或者当红的作家对短篇的写作少了一点。

以我的习惯,总是短篇(包括少数中篇)和长篇穿插着写的,写完一个长篇以后,急急忙忙就要去写短篇了。我是一个不写就心慌的人,不写短篇尤其心慌。也不知道慌的什么。这种心慌,就逼得我不得不天长日久的把短篇搁在心坎上,即使在写长篇的过程中,眼里和心里,也还是看着和想着短篇的。

汪政:现在来谈谈这里刊出的你的两个短篇新作。我以为《厨师履历》是一篇很有人情味的东西,很有俗世的气息,王巧金很“能”,这样的女孩子我们在生活中能看到很多,农村里说,妈妈一勤快儿女就懒了,反过来,父母不中用,反而有能干的儿女。小说开头写如何办婚宴,真是非常有烟火气的家常,王巧金先不做声,后来又出人意料作了决断,很精彩的,里面有许多女孩子的心思。至于婚宴那场戏,我觉得你下笔太“狠”了,那对王巧金的打击太大了,矫矫者易折,太想风光太能的人怎么受得了这个?别看王巧金后来挺过来了,但那伤还在,而且是不能复发的伤,一复发就会要命,而你偏偏就让它复发了,也“狠”。但生活就是如此。

范小青:木蹄膀是我们这一带农村过去常见的东西,一直想写的,但到现在拿出来写,开始时有些无从着手,不知道该怎么处理,后来干脆扔掉别的东西,就写一个人物吧,写一件平常的事情,对这个人一辈子的影响,对她的伤。

汪政:我确实喜欢《厨师履历》里面俗世的东西,这种世态人情。王安忆认为一个小说家要有“世俗心”,她说:“从现实中汲取写作的材料,这抓住了文学,尤其是小说的要领,那就是世俗心。”我觉得她说得实在好。最近毕飞宇在上海有一个文学演讲,也谈到这个问题,他将“世态人情”比喻为“小说的拐杖”,“世态人情不是一个多么高深的东西,这个貌似不那么高级的东西,特别容易被我们这些小说家轻易地丢掉。有些东西就是这样,有的时候不觉得,一旦丢掉,它的麻烦就来了。我特别强调一些基础性的东西,如果我们要使小说写得更加有生命力,我觉得世态人情是一根不可或缺的拐杖。这根拐杖未必是铝合金的,未必是什么高科技的产品,它就是一根树枝。有时候,就是这根不起眼的树枝,决定了我们的行走。”这个比喻也蛮有意思的。

世态人情,有时可以具体到小说的技术层面来认识它的重要性。比如写人物,设计作品里的人物关系。人物一多,你就要设置复杂的人物关系。复杂的人物关系具象到我们小说里面是什么?具象到我们小说里面就是情节,就是戏剧性。这与我们日常生活有什么关系呢?其实就是人情味,就是世俗情怀,就是家常里短。我们有些作家以不懂人情世故为荣,以不懂或者不适应复杂的人际关系为高雅。你熟悉是一回事情,你了解是一回事情,你在里面如鱼得水,成为一个角色又是一回事情。这里面是有区别的,但是这种区别不是你拒绝了解人情味、了解俗世社会中的人际关系的一个借口。为什么现在写作者的年龄越来越低?文学是以生活的方式来反映生活的,本来,一个人,必须对我们这个社会,对人都有了一定的了解之后才能开始写作。一个对我们这个社会复杂的人际关系一点都不了解的人去写作,他怎样去设计人物关系?这不是十分可疑吗?

范小青:要谢谢毕飞宇的这根拐杖,这根树枝。有了你和飞宇的提醒,我会更警惕自己,不要丢掉树枝,否则走路就要拐脚了。

我非常赞同你对人情世故的说法,作家对人情世故的态度就应该是这样的。比如我写人际关系错综复杂,你争我夺,尔虞我诈,并不一定我在生活中就是这样,但我得了解我得知道生活中是怎么样的,我才能下笔。

汪政:《请你马上就开花》是短篇中的短章,所以跳跃性大。人生的许多经历没有写,只抓住细节,把人物的性格往极致推,一直推到那种将信将疑、亦真亦假的个性化。中间老妖与校长父子和主任对话的那场戏很难写,绷得紧,我在读的时候就怕它断,人物的性格呈现就是要通过人物关系来帮衬的,他们不帮衬,老妖就演不下去,撒不了娇,也搞不了人来疯。一个短篇能写出一个人物,够了。

范小青:两个短篇中,我比较喜欢这一篇。这又回到前面我们谈的话题了,对比那一篇,这一篇是开放式的,那一篇是封闭式的。就像我前面说起的一些电影,把故事隐藏起来,有意不写许多人生经历。

从头开始往下走,走出来的不是一个圆,而是另一个方向。表面看起来,小说开头和后来、和结尾没有什么紧密的联系,其实内在有联系,这个联系就是人物,就是老妖。

汪政:小说是写人的,这话本来是天经地义的,但不知什么时候有了问题。大家对在小说中塑造人物不怎么在意了,甚至刻意地回避。近些年来有几个人物形象经常挂在人们嘴上的?没有了成功的人物形象,文学的许多功能都要打折扣的。在文学人物没有真正成熟之前,文学的许多功能未能得到开发,或者,一些功能是由其他手段来完成的,比如意义,只能通过直露的说教或类型化的情节与譬类。而文学人物却可以相当方便地、最大容量、最艺术化地实现这一功能,特别是典型出现之后。可以毫不夸张地说,在相当长的时期里,文学人物是人类思想史与精神记忆中重要的一环。因为典型人物总是承载着太多太深的人文信息而成为时代、民族、国家乃至全人类的共同财富,它可以超越有限的作品走入人们的日常生活与语言,并且不断获得新阐释与生命,贾宝玉、阿Q,包括陈奂生、乔光朴都是成为人们表达世事人情的意象语言。所以,文学人物生产的停滞将会使人类的精神生活、思维方式与表达方式遭受重创。

另外,从文学本身来说,我们还要注意到文学人物的消解对文学乃至艺术创作的影响。文学艺术中任何元素的变化所产生的效应都是多米诺骨牌式的,正如当文学人物的塑造产生了文学史群星璀璨的时代一样,它的衰退也将会造成艺术史的裂变。首先,塑造人物的所有手段、细节、心理、描写都将成为屠龙之技。事实上,我们现在已经看到,叙述正在代替描写,平面正在取代深度。其次,与之相配伍的其他因素直至文体、类型、风格也将失去依靠。

范小青:这是多元化的时代,小说也多元化,短篇小说也多元化。但多元化不等于没有灵魂,没有支柱,没有底线。

可能我们对传统小说和现代小说的理解有一点误区,好像重视人物塑造的传统小说已经是从前的事情了,或者说,小说如果只注重人物或只重视讲故事,就会丢失其他许多信息。包括我自己,就多多少少有这样的想法。

其实不是这样,你说的“典型人物总是承载着太多太深的人文信息而成为时代、民族、国家乃至全人类的共同财富”,也让我认识了自己的误区。其实问题不在于写不写人物和故事,而在于通过人物和故事再提供多而深的人文信息。

这是一种高难度的写作。你看你所举的贾宝玉、阿Q、陈奂生,多少年才能出一个啊。

因为难,才是我们要挑战、要追求的。

挑战成功与否,追求得到得不到,都不重要,重要的是我们一辈子都要经历这么一个过程。

(刊于《长城》2008年第1期)