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转型,或正名正义:“80后”文学创作与批评局限
来源:《当代文坛》 | 时间:2019年04月25日

主持人语:

在批评话语广泛关注较“80后”更为年轻一代的作家作品时,我们是否还有必要继续使用“80后”这一代际批评装置去集中探讨已趋成熟的青年作家创作?

一方面,随着青年作家写作时间的延展,他们以愈发饱满的文本形态捕捉同代人的复杂生活和切己的精神难题,并且形成了一种以对当下和历史的整体性的思考拓宽青春叙事的观照――这一时刻和变化,我们可以称之为“80后”作家的集体转型。而最年少的“80后”在今年已将近不惑,“智者不惑”“遇事能明辨不疑”,他们似乎等到了“正名正义”的重要时刻。

另一方面,以代际命名的“文学建构模式”一直局限着有关“80后”作家作品的理论研究,我们信手拈来几个既定的概念性区块:校园、青春、城市、私语化――他们近年来的写作实际早已溢出这些约定俗成并且不断走向纵深的方位――这既表明批评的失语,同时也暴露了批评功能本身的限制性。

如何在自我的主体与历史、国家、社会之间建立文学性的联系,青年作家出于自由意志做出的创作选择能否抵达极致的艺术审美和精神力量,或许是“80后”作家接下来要面临的“破”与“立”。他们的创作从来都因独有的敏锐性为读者提供着无与伦比的亲近感,而在象征的意蕴维度如何更为普遍地提供自然而然的心灵映照,青年创作如何与文学本质浑然于各自的经典,本期“观察”便指向了题中应有之义。

――赵 依

逃离,或无处可逃――青年写作的一种主题

徐刚(中国社会科学院文学研究所副研究员):

大概2015年的时候,网上一封辞职信曾引发人们热议。河南省实验中学的女老师顾少强,在事业顺风顺水的时候,选择了辞职。她的辞职信仅有十个字,“世界那么大,我想去看看。”这封“史上最具情怀的辞职信”,令年轻的顾少强名声大噪。如人们所说的,“生活不止眼前的苟且,还有诗和远方。”看得出来,告别“苟且”,选择“诗和远方”的顾少强,干了一桩无数人想干又不敢干的事。“辞职看世界”,意味着僭越既有的生活,从一成不变的生活中“逃离”出去,寻找心灵的自由,这不就是这个时代最令人心动的传奇么?

在当代的青年写作者(大概属于顾少强的同龄人)这里,我们常常能将虚构的文学作品看做一种流行文化在思想意识上的投影。对于他们来说,情感的自我体认总会造成某种程度的叙事偏好。当他们试图在现实与文学之间建立联系,展现自我与世界的紧张关系时,我们总会看到这种紧张以及紧张的疏解,是如何被“辞职看世界”这类泛滥的“文青话语”所宰制的。以至于,执着地讲述逃离,或者无处可逃,甚至拒绝逃走的故事,成为青年写作的流行主题。

从历史来看,“逃离”可以说是中国文学最重要的主题之一,自古到今从未中断。伴随“五四”启蒙思潮的深入人心,反对包办婚姻,追求爱情自由的呼声,就曾令女性的“逃离”甚嚣尘上。然而如鲁迅所言,“娜拉”的结局,只有堕落与回归两条路。作为自我焦虑和时代现实无法取得平衡的尴尬反映,“逃离”是容易的,逃离旧家庭,逃避城市,并没有太多困难,可觉醒之后无路可走才是真正的痛苦。在作家们的笔下,“逃离”的人抱着寻找天堂的目的,收获的却是地狱。

对于当代作家来说,“逃离”的最初意涵指的是从旧有的世界跨出去,寻找别样的生活。有时候,这种跨越可能仅仅是指一次旅行。杨则纬有一部长篇小说,题目就叫《于是去旅行》。小说里,旅行成了平复个人心灵创伤的一剂良药。尤其是在这样一个如此嘈杂喧嚣的世界里,一场说走就走的旅行,它的洒脱和喜悦永远具有蛊惑人心的力量。小说将旅行看做一次疗愈,让人重振旗鼓,满怀信心地面对曾经的阴影,错过的爱恋,以及平庸琐碎的日常生活带来的伤痛与悔恨。在主人公那里,云南、丽江、西藏,边地的淳朴让人心旷神怡,而原始的民俗更是有着超脱现代生活之外的壮美与雄奇。陶醉在边地的民风和美景中,主人公的城市烦恼被抛在了脑后。

“逃离”的更深层意涵,可能并不像旅行那么简单,而是更抽象的“到世界去”。这让人想到的典型作家是徐则臣。我们知道,从《午夜之门》到《夜火车》,再到《耶路撒冷》,徐则臣的小说有一个念兹在兹的重要主题,那便是“到世界去”。这位出生于运河边的少年,对“到世界去”充满了探究的欲望。乐都彩票“到世界去”,徐则臣曾这样解释,“眼睛盯着故乡,人却越走越远。在这渐行渐远的一路上,腿脚不停,大脑和心思也不停,空间与内心的双重变迁构成了完整的‘到世界去’。”(游迎亚、徐则臣:《到世界去――徐则臣访谈录》,《小说评论》2015年第3期)某种意义上,要想获得这种“空间与内心的双重变迁”,就必须出走,从旧有的世界跨出去,探寻一种新的生活。

为了完整阐述这种“到世界去”的意念,在一篇谈及火车与出走的文章中,徐则臣曾这样谈道,“多少年来,我一直觉得自己在和一列列火车斗争。登上一列火车,继续寻找另外一列火车;被一趟车拒绝,又被另一趟车接纳。周而复始,永无尽时。对我来说,火车不仅代表着远方和世界,也代表了一种放旷和自由的状态与精神,它还代表了一种无限可能性,是对既有生活的反动与颠覆――唯其解构,才能建构,或者说,解构本身就意味着建构。出走与火车,在我是一对相辅相成的隐喻。”(徐则臣:《出走、火车和到世界去――创作感想》,《南方文学》2018年第5期)在此,火车只是出发和抵达的工具,而内在的诉求则近似于鲁迅所说的“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”。尽管到了《耶路撒冷》,徐则臣才陡然发现,“回故乡之路”同样也是“到世界去”的一部分,甚至是更高层面的“到世界去”,但远方的自由与放旷,始终令人牵肠挂肚。而在新的长篇《北上》中,徐则臣再次延续了这一小说主题,只不过这一次,运河与航船取代了火车的位置。小说中,几乎所有人都在持久地渴望一种开阔的新生活,为此怀抱着不可救药的理想主义。

除此之外,逃避毫无悬念的人生,也是“逃离”的题中之义。就像齐格蒙特・鲍曼在《个体化社会》中所说的,“生活的固定格局在人的内心产生刺痛,风俗习惯和日常事务在这种刺痛中吞下了荒诞不经这剂毒药。”(齐格蒙特・鲍曼:《个体化社会》,范祥涛译,上海三联书店2002年版,序言第2页)作家阿乙曾多次谈到,他是如何在乡村小警所的麻将牌局中惊人洞见自己极度无聊的永生的,“有一天,艾国柱、副所长、所长、调研员四个人按东南西北四向端坐,鏖战一夜后,所长提出换位子,重掷骰子。四人便按顺时针方向各自往下轮了一位。”(洪鹄、吴桂霞:《杀手阿乙》,《南都周刊》2011年第6期)就在那一刻,他绝望地看到自己一眼便能望到尽头的人生。这个场景后来多次出现在他的小说《在流放地》《意外杀人事件》之中。

“逃离”的幸运在于,曾经的乡村小警察艾国柱,面对人生的绝境,勇敢地跨了出去,成了闻名全国的重要作家,这多少还有些励志的意思。然而现实是残酷的,并不是所有逃离者都像阿乙这么幸运。因为“逃离”原本就是现代社会的悲剧性机缘。现代社会为“逃离”提供了种种便利,人人都可以看到生活的“别处”,都试图向着“别处”逃离命定的位置。逃离过分熟悉的生活,以及可以预见的未来,他们乘火车、轮船、飞机,竭尽一切可能。逃离成为一种普遍的愿望,但逃离的可能中却蕴含着宿命性的后果。在爱丽丝・门罗的小说《逃离》里,卡拉决定离家出走,她留给父母一张简短的字条,“我一直感到需要过一种更为真实的生活。我知道在这一点上我是永远也没法得到你们的理解的。”这个时代,服从自我与内心,早已庸俗化为一碗寡淡的鸡汤。而所谓“真实的生活”,永远都是最好的蛊惑,却是极短暂的梦幻,梦醒之后,依然是无尽的琐碎和庸常。逃离的卡拉,还没有走到一半,便被丈夫接了回去。

无论是旅行,还是“到世界去”,抑或逃避毫无悬念的人生,“逃离”的目的都是为了逃避庸常的日常生活。这让人想到了鲁敏的长篇小说《奔月》,这部小说更为深切地展现了爱丽丝・门罗的小说《逃离》的文本内涵。这也是一个乐都彩票逃离的故事,逃离庸俗的日常生活,以骇俗的消失去寻找本我的根源,抑或收获一片虚无。鲁敏正是要以这种冒犯的方式直刺人生的假面,寻找抵抗生活的途径。在这个意义上,《奔月》其实重写了鲁迅《奔月》的逃离主题,小六的抗争,不过是要像嫦娥一样抗争厌倦的日常生活。小说贴切地表达了现代都市人的精神状态,它犹如一面镜子,照见了我们内心的焦虑与不甘,以及为了摆脱生活的倦怠所做的冒险。然而遗憾的是,《奔月》里的小六最终绝望地发现,“别处”和“异地”的生活和她之前的生活并没有什么不同,这就是生活本身的残酷所在。

我们发现,无论是“逃离”什么,小说里的人物都是在为沉重的生活寻找一个“出口”,所有的人都在寻找精神出口,然而,“出口”又在何处呢?不仅“出口”难寻,有的人干脆放弃寻找,甘愿在绝望和颓丧中做一个无所事事的“佛系”青年。这一方面值得讨论的作品有马小淘的《毛坯夫妻》和蔡东的《我想要的一天》。评论者在谈论马小淘的作品时,“青年失败者”是一个关键的概念,而《毛坯夫妻》则是这一话题的典型文本。在此,一方面当然意味着艰辛,小说里的人物住在北京五环以外的毛坯房里,没钱装修,也找不到合适的工作,生活极为拮据,出门时甚至没有一件体面的衣服,衣食住行都成了问题。而另一方面,站在世俗的角度,这种艰辛的原因也是自身造成的。客观地说,消极、懒散与不切实际,确实是温小暖身上存在的问题,这也是让小说中的雷烈比较烦恼的地方。但是这种艰辛的原因,更多还是社会造成的。小说中,温小暖其实没有太多选择的机会来成就自己的尊严,这里当然涉及到时下讨论较多的阶层固化的问题。个人奋斗的不可能性,已经从一种极端的文学想像,蜕变为不假思索的常识,其间社会现实的变化不言而喻。

这些“青年失败者”的命运,也许真会像《章某某》那样,上下求索却不得其道,最后不得不面对“勤学苦练,天道酬勤”的神话的破灭,“庞大的理想终于撑破了命运的胶囊”,而让自己陷入疯狂的境地。在这一点上,《章某某》与石一枫的《世间已无陈金芳》是如此相似,都明确而坚决地指向了当下的现实。因此问题在于,是要千方百计逃离这种失败者的命运,而把自己逼疯;还是安安稳稳地做一名与世无争的失败者,并从中找到生存的乐趣和意义,这是马小淘在《章某某》和《毛坯夫妻》中作出的不同选择。就像小说里展现的,章某某要徒劳地反抗她的命运,为自己不切实际的梦想而努力奋斗,但最后不出所料地失败了。与其这样,还不如安安稳稳地像温小暖那样甘心做一个失败者,并从中找到一种自处的方式。这里有意思的地方是,温小暖其实一方面是被这种世俗生活无情地甩了出来,她早早失去了社会竞争的能力,被这个优胜劣汰的社会所淘汰;但另一方面她又奇迹般地超越了世俗生活,获得了一种神性。

某种程度看,温小暖是自己选择的“逃离”,她“逃离”了这世俗的秩序。她宅在家里,干脆不上班,拒绝社会参与,拒绝一切形式的竞争和一切职场的尔虞我诈。这既是一种迫不得已的得过且过,也包含着对于世俗生活的反抗。而作者礼赞了这种神性。小说最后,马小淘非常温情地给了她一对“隐形的翅膀”,让她成为人间的天使,让她的灵魂能够轻盈而自由地飞翔。因此对于青年失败者而言,这既是一种无奈,一种自嘲,更是一种神性的反抗,代表了某种形式的希望。

赋予“逃离”某种形式的神性,将慵懒、颓丧与无所事事,视为社会重压下青年反抗的一种行动方式,在青年写作中具有一定的普遍性。比如在蔡东的小说中,我们亦可发现一种将“出走”作为“小资产阶级斗争的方式”的写作意涵。她在小说里多次谈到了主人公的出走,那些生活中并不落魄的男女们,总是幻想找个地方躲起来,无所事事地虚度光阴。《我想要的一天》里“我想要的一天”不就是这样吗?什么事也不想,什么事也不干,就是要逃避家庭、婚姻和工作,因为这些东西都是让人难以忍受的。因此,实际面对的问题在于,现代生活对于我们来说像牢笼一般无法忍受,而对它的“逃离”显得合情合理。

然而,“出走”作为一种反抗现代生活的方式是不是有效,却是一个值得讨论的问题。我们习惯于用“颓丧”,或者更时髦的词语“佛系”,来描绘这种并不积极事功的心理状态。在马小淘和蔡东的小说里,光阴的“虚度”被生动演绎,不求上进的人生被突出强调,这也是当下“丧文化”的题中之义。一种以自嘲、颓废、麻木生活为特征的“丧文化”,被认为是青年自我“主动污名化”的生动体现,也是某种程度上青年群体对于自身地位的无声反抗。阿城说,这个时代最大的绝境是无聊,那么问题在于,如何穿越绝境,听到身体被撕裂的声音?这不禁让人想到吉尔・利波维茨基在《空虚时代》中所描绘的,“在虚无的远景里浮现出的并非是自动毁灭,也不是一种彻底的绝望,而是一种越来越流行的大众病理学,抑郁、‘烦腻’、‘颓废’等都是对冷淡及冷漠进程的不同表达,这是因为一方面缺乏吸引人的戏剧性,而另一方面则是源于某种局部流行的、永恒的、冷漠的在兴奋与抑郁之间的摇摆不定。”([法]吉尔・利波维茨基:《空虚时代:论当代个人主义》,方仁杰、倪复生译,中国人民大学出版社2007年,第40页)有意思的是,无论是渴望逃离的积极事功,还是无处可逃的艰难绝望,抑或是拒绝逃走的佛系颓丧,围绕“逃离”展开的文学叙事,都在力求更为切近地展现自我、社会与现实,但这些努力又或多或少被当下流行的“文青话语”所掌控。因此,问题的关键是如何超越这套话语结构,获得更为深切,更具历史感和批判性的文学表达,这是青年写作亟待解决的问题。

豆瓣、自媒体与“知识叙述”

――“80后”文学批评公共空间观察一则

姜肖(北京师范大学文学院青年教师):

乐都彩票文学批评的代际话题,近些年已经不再新鲜,在一个无限放大“个人”的场域内,每一次以代际命名的集体发声,都不免在张扬异质性时潜藏着对同质的渴求,尽管群体性指认究竟能缓解多少认同的焦虑尚未可知,但独语的孤寂着实难捱。不过,无论何种境况,可堪对话的从来是同代人而不是同龄人,在我看来,“80后”的命名不是时间性的,而是空间性的,讨论“80后”文学创作或文学批评,不是言说某个年龄层面话语、方法、趣味的特质,而是面向这一命名所表征的某种情感结构、文化场域,或称之为“公共空间”。

1989年第五期《读书》杂志上刊载了《乐都彩票“五四”一代的社会学思考札记》一文,称得上是较早对学人进行代际划分的尝试,彼时初出崭露头角的刘小枫以年龄和知识体系的“共有性”原则为主要依据,敏锐地发现中国现代知识阶层呈现出四组代群,这种独到的划分在学术界引发诸多回应,其后,分代研究越发常见,以“十年”为一代的命名似乎达成某种共识。

不过,细究起来,对于当代文学批评而言,仅从年龄或知识结构观察,实则很难呈现出相对清晰的代际轮廓。如果说,在1980年代之前,我们尚且能以某些标志性事件,甚至某个权威讲话、某场教化电影、某首革命歌曲作为时间节点划分代际的文化资源或精神特征,那么,当权力意志开始逐渐松绑,一切都变得异彩纷呈却旋生即灭,并置杂陈后渐趋多元,面对潮涌而至的启蒙资源,阅历相差半个多世纪的知识群体同时开始选择解释历史和言说自我的方式。很显然,话语方法和审美趣味接纳的差异性并不集中于时间线上的短长,而是空间面上的区隔,甚至是地方经验的区隔。在其后快速的变迁节奏中,被区隔的空间很快生产出一个个穿着时间性外衣的“代”实体,以免被掩埋在时代速率之中缄默无声,卡尔・曼海姆所提出的“代问题”在当代中国社会以平面化姿势铺陈开来。这些被区隔的空间内部有着各自显著的核心质素,同时也充满了政治的、文化的、经济的、历史的、权力的变量,从而形成空间内部的差异性。

在讨论被命名为“80后”代际空间的核心质素之前,先来看一个鲜少被提及,但却如此熟悉的事实,“80后”青年评论者,也包括青年写作者大部分都曾经或至今热衷于在“豆瓣”网络平台上写故事、公开知识资源、撰写评论、交流辩论,独具个性的“豆列”、颇具专业性的犀利思考,甚至是电影、旅行、生活分享,总是能吸引大量爱好文学艺术的粉丝群体。而近几年,新媒体把匿名“舆论领袖”彻底实名化了,比如“朋友圈”随时可见片段式评论,或是“同代人”“80后文学与研究”“圆桌派”等带着鲜明代际特征的“公众号”,都有强烈的对话意愿和阅读期待,当简约、极致、迭代、跨界、视觉等元素组合成一份份图文并茂的推送,意见者的形象塑造便不再仅仅依靠文字,而是高效率、三维立体成像在读者面前,意见的影响力也随之放大。如此看来,媒介意识堪为构成“80后”代际形态的基本元素之一。

而毫无疑问的是,近三十年,从印刷时代的纸质媒介,到互联网时代的电子媒介,再到综合性新媒体的普及,科技创新所带来的媒介转型迅速改变了我们的生活逻辑和情感体验。媒介转型不仅仅意味着沟通平台的更易,也衍生出新的公共领域,新的叙事伦理,甚至新的话语权力,一方面,公共领域的政治性功能随着传媒的崛起而越发凸显,借用哈贝马斯的话来说,“公共领域发展成为一个失去了权力的竞技场,其意旨在于通过各种讨论主题和文集既赢得影响,也以尽可能隐蔽的策略性意图控制各种交往渠道。”如何说、怎样说开始变得比说什么更重要,仿佛谁掌握了新媒介,谁就有能力解释这个时代的新消息。另一方面,媒介在折叠阶层空间的同时又放大了其中的落差,形成同时异代的话语场,一个生活在北京的青年人,也许更容易与一个生活在纽约的青年人共享某种情感结构,却与相距几环之外的同龄人没有共同话题。在此之上,对于学院派知识分子而言,更大的挑战是新媒介场域内知识的民间化,或称之为知识的大众化所带来叙述方式的变革。2018年12月8日,在北京文化发展研究院主办的题为“坐标2018:重新省视知识分子”圆桌会议上,针对新技术革命时代里知识分子如何生存这一话题,在场诸多知名学者的讨论都透露着不同程度的焦虑,尽管他们中的很多人在微博上拥有着数以百万计的关注者,但仍然在如何适应新媒体叙述方式上表现出进退维谷的尴尬。

由是,可以做个简单的推断,新的媒介转型促成新的公共空间,新的公共空间需要新的知识叙述,而新的知识叙述正在潜移默化地重构知识的生产方式和思维逻辑。于是,当活跃在豆瓣和自媒体上的“80后”,不断推出辨识度较高的批评文本时,当我们每个人都习惯性地在碎片化的时间里打开移动设备翻看学术资讯时,新的知识叙述方式已经被我们欣赏和接受,即便是依托于纸质媒介的批评气质也正在随之不断轻盈化。这种“轻盈”首先体现为问题意识的古典性或经典化愿景降低,而现场意识增强,历史性减弱,而历史间性凸显。所谓的现场意识是指布尔迪厄所描述的由各种资本变量所构成的场域,批评者的在场感越强,他所关注的问题便越发贴近现实、越发呈现出动态性,而在批评文本上则体现为对整体性缝隙里间性问题的关注。这不仅表现在对本身生成于历史间性的青春文学批评,更体现于对经典文本或重镇作家的解读及其方法上。近几年对历史的热情仿佛再度成为学术界的焦点,“历史化”方法被越来越多的研究者所青睐,这其中的原因过于复杂暂且不表,有趣的是,尽管越来越多的“80后”公开表示对历史感缺位的“自卑”,表示正努力在创作和批评中增强历史感,但是仔细读来,与前辈知识叙述不尽相同的是,大家问题的发现仍然呈现出流动性而非本质化特征,问题点总能在整体的广阔中细发幽微,再回到整体之中。不过,历史的感知并非本质化经验或文本的重量,而是对历史的当下理解,现场感的经验方式本身就是参与历史的方法,对历史中间状态的敏感即是这一代对历史的解释。

而基于现场感和历史间性的问题意识又与批评方法的文史对话相得益彰。文化研究对当代文学批评话语建构的影响,在这一代的批评文本中真正开始得以显现,跨界性的视域和方法,早已经是这一代人最自然、最基本的实践方式。李怡通过对严家炎、钱理群、陈平原等学者组织的丛书写作及其参与者年龄阶段的不同构成,观察到学术方法的代际性特征,他在《中国社会科学》上撰文写道,“‘文史对话’的研究方式在70后、80后青年学人中的影响不断扩大,这势必改变中国现当代文学研究的格局。”当然,文中的代际实则还是以年龄而非空间化观察划分,对于这些青年学人的空间资本尚待考虑,不过也的确揭示出文化研究与文学批评互渗的趋势。伯明翰学派、法兰克福学派、詹姆逊、福柯、本雅明等等文化研究理论资源早已成为对文学文本思考的有效路径,批评文本往往力图呈现出复杂的环境状态,或称之为还原历史现场。现场不再是文本解读的背景,而是可资研究的话题,具有历史的或当下的价值。在这样的方法中,有人发现了经典化文本建构过程中各种文化力量复杂性,有人发现了文本中风景的权力话语,有人发现了作家旅外和写作之间的关联,有人发现了博物志与文体精神的会通,有人发现了文学文本的殖民化与后殖民化特征,而更多的人在颇具历史意识的批评中试图整合历史现场的话语间杂,批评文本的环境代入感极强。

当然,这种“轻盈”的气质与批评的“专业化”并不矛盾,反而是越发表现出学院派的素质。举例而言,乐都彩票批评的理论性问题便体现出与以往不同的柔韧性状态。“80后”评论者有着天然的理论亲切感,一来普遍知识体系较为完备,几乎都是所谓科班出身,对理论和文本的理解与感知更具备学院派学术素质,二来大家在理论繁衍的时代成长起来,大部分游学海外视野开阔,对各种理论资源的使用并不陌生。不过“专业化”并不是理论炫技,更不是悬空妄谈,相反,对学院派理论的使用和理解已经内化在思维逻辑之中,早期理论崇拜的表述方式已经鲜少出现在批评文本内,更多体现出思考路径的理论化,从彼时彼地或此时此地出发,通过理论逻辑,抵达现实问题之维。最浅显的表现便是文本内大段的引述和套用理论资源的状况越发少见,但思考方式的理论逻辑却越发清晰。一些批评文本即便通篇没有任何引述,我们也很容易便能体会出作者的思考受到了哪一个时期、哪一个理论流派的影响,这样的理论批评或可称之为柔性的专业化批评,可读性和学术性或可兼备。同时,“论笔体”的批评文体越发受到欢迎,语言和句式多轻松活泼,幽默机警,趣味性增强。不过“论笔体”并不是纯粹印象式的批评,所谓印象式批评也并不是直白的阅读理解,而是在更为深厚与驳杂的专业储备之上,才能使得表述更加得心应手而游刃有余。否则也只能是就事论事,没有灵感顿悟,也谈不上温柔敦厚,或是随着文学文本随波逐流,或是如同流水账一般无味无趣。

由此,新的知识叙述很可能改变文学批评的话语方式和意见方法,对此也不必忧虑或欢欣。事实上,文学批评本来就不是私人领域的话题,它不仅预设了自由表达意见的权力,并且预设了对于那些无拘无束行使专业判断个体的某种信任,同时也假定了意见领袖的某种话语权威,这种权威本来便与资本或商业流通领域有着千丝万缕的关联。“80后”文学批评的公共空间恰逢媒介转型所带来的深刻变革,不过新的知识叙述并不意味着对知识的游戏,反而需要比以往任何时代更加严肃的心理基础,它需要真正相信并尊重批评对象的尊严。在这个时代,历史很难构成文学的基础,文学也很难重获曾经的备受瞩目,文学批评已经转移到更广博的文化省思之中,不过既然选择以文学作为志业,那就需要年轻的评论者们沉浸在自由与责任之中,把文学的剧变和业已动摇的工作根基以种种方式记录在案,这同样是在这个时代表述自我的过程。这倒让我想起两个文学片段,一个是米兰・昆德拉《雅克和他的主人》,在机巧的、荒诞的、滑稽的、严肃的反复对话、想象和质问“我们从哪里来”“我们要到哪里去”“给我一个方向”之后,发现历史和世界不过是个环形废墟,往哪里走都是往前走。另一个是尼古拉・哈特曼的经典提问――“为了在世界的充分意义上成为一个人,我们将把我们自己塑造成什么?”对于“80后”评论者们而言,尽管有时面临混沌和迷惘也要走下去,如何表述知识也许就意味着如何理解或成为自己。

逆水行舟,敢于冒犯

宋嵩(中国现代文学馆研究部、青年评论家):

“80后”及“80后文学”“80后作家”等概念的提 出,据说距今已经将近二十年。在此文落笔的时刻,最年轻的“80后”一代即将迈过29周岁的门槛,步入而立之年。29岁,恰好是司各特・菲茨杰拉德出版《了不起的盖茨比》的年龄。让我们重温那个著名的小说开头:

我年纪还轻,阅历不深的时候,我父亲教导过我一句话,我至今还念念不忘。“每逢你想要批评任何人的时候”,他对我说,“你就记住,这个世界上所有的人,并不是个个都有过你拥有的那些优越条件。”

几乎所有的“80后”写作者和评论者都读过这个开头,有许多人还时常对其津津乐道。它就像一则神秘的谶言,时刻与“80后”文学的创作和批评相互缠绕。与他们的祖辈、父辈乃至兄长们不同,这是分歧远远大于共识的一代。他们将上一代人(“70后”)身上萌生的价值多元倾向扩大化,似乎生来就格外恐惧并排斥趋同的可能性;但个性的鲜明与立场的坚定,又往往转化为相互之间的不以为然和互不服气。于是,吊诡一幕出现了:同样是以“文学”的名义,一代人相互之间却难以理解。恰如冷暖两股气流交遇时会形成“锋面”,一场风雨往往就在这一团和气下的暗潮涌动中酝酿。

“这个世界上所有的人,并不是个个都有过你拥有的那些优越条件”。那么,对于“80后”一代来说,“那些优越条件”究竟是什么?是获取信息手段的高速便捷,是令人眼花缭乱的理论资源,还是那密密麻麻的诺贝尔奖、龚古尔奖、卡夫卡奖、××奖获奖作品书单,抑或是由古往今来鸿儒大德们的高头讲章所熏陶出的崇高精神境界?而当一个人拥有了这些“优越条件”中的一项或多项,是否就可以借此睥睨同侪?在此,笔者仅提出一个问题来作为试金石,这个问题便是:青年人如何书写“苦难”?我相信,这个问题一经提出,肯定会有许多人不屑,也会有不少人感觉受到了冒犯。

据说当代医学已经证明,偶尔体验适当的痛感对于保持身心健康是有益的。然而,鲁迅先生曾一针见血地指出过“痛感”“痛觉”的意义:“我们有痛觉,一方面是使我们受苦的,而一方面也使我们能够自卫。假如没有,则即使背上被人刺了一尖刀,也将茫无知觉,直到血尽倒地,自己还不明白为什么倒地。”(《准风月谈・喝茶》,1933)这样的“疼痛观”,与先生“揭出病苦,引起疗救的注意”的创作出发点在本质上一脉相承,已经浅显得不能再浅显了。但就是有人要极力否定痛感的存在,因为这不仅会让他们从身体到心灵都不舒服,还会随之带来一些不“优雅”、很“粗鄙”的表现。不知道从什么时候开始,那些真切描摹、反映生活和时代苦难的作品被加冕了“暴露文学”的荆冠。其原因可能是复杂的:那些认为生活中只能充满阳光的人容不得有异己的声音提醒他们黑暗的存在,但更多的人是在品尝了精致的日本料理后就忘记了粗茶淡饭的滋味,反过来还要站在日本料理的立场上批评粗茶淡饭的不精致:“作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚”(余华:《为内心写作》)。对此,我只能借用一首摇滚歌曲的题目――“上帝保佑吃饱了饭的人民”――予以回应。发泄固然不对,但是以“展示高尚”的名义去贬低和否定“控诉”和“揭露”,至少在我们这个时代还不是那么理直气壮。

令我感到悲哀的是,有越来越多的“80后”作者和评论者心甘情愿或趋之若鹜地去充当这个文学鄙视链的顶端。在与同代人的交流中,我惊讶地发现很多人都对“80后”作家宋小词近年来的中短篇小说创作颇为腹诽。无论是前几年的《直立行走》《一把薄刀》《别来无恙》,还是近年的《祝你好运》《柑橘》和《固若金汤》,她那种“酷烈”而极端的风格就像响当当一粒铜豌豆,硌痛了公主们的小蛮腰,崩断了王子们的大门牙。孟子主张“君子远庖厨”,是因为“君子之于禽兽也,见其生,不忍见其死;闻其声,不忍食其肉。”远离厨房可以避免目睹屠宰牲畜的血腥和听到生命将尽时的哀鸣,因此就可以心安理得地大口吃肉,这实在无异于掩耳盗铃。而当我们的作家和评论家刻意回避了生活与时代的苦难,是否就可以去优哉游哉地品下午茶、接受更“高雅”艺术形式的陶冶了呢?宋小词这些小说里的每一个细节,都是那样的真实而鲜血淋淋,读来让人产生心理乃至生理上的不适感。《祝你好运》里的女主人公伍彩虹有着“拼着一身剐,敢把皇帝拉下马”的强悍,在这个《罗生门》式的故事里,作者并没有将她塑造成一个纯粹的“被侮辱与被损害的人”。仅听伍彩虹的一面之词,想必读者都会像小说的叙述者“我”一样,为她感到人世的悲凉。通过伍彩虹一家的人伦惨剧,作者宋小词意在提醒我们去思考“洪洞县里无好人”这一状况背后深刻的社会原因,那便是何志平遗书里的一句话――“我听收音机里说,以后贫富差距会越来越大,有钱的人会越来越有钱,没钱的人会越来越没钱”。在某些将“含蓄蕴藉”视为最崇高艺术追求的作者看来,这样直白地在作品中控诉和呐喊显然是一种审美意义上的败笔,过于刺耳、刺眼、刺心。但当下文学界的真实状况却是,这样的声音不是太多太滥,而是遍寻无踪。尽管构成社会的是沉默的大多数,但这并不意味着没有心声在这“大多数”的胸腔中酝酿。时代需要的恰恰是这样一声铁屋子里的呐喊。

在《祝你好运》的结尾,何志平做出了惊人的抉择,想借自杀来为孩子保住那套房子;但伍彩虹在何志平自杀后下落无踪,房子也因此换了主人。在严峻的现实面前,“好运”显然绝无惠顾卑微如伍彩虹之辈的可能。作者用一个看似充满希望的结尾,其实向读者传达了一种失望甚至绝望的情绪。而在《柑橘》中,饱受欺凌的苟大的自杀,还有更为复杂的意味。

“把人从外部暴力中解放出来,正如我们今天社会宗教认为的那样,是不够的,人必须摆脱内在的恶,因为这恶产生着自然的暴力约束性及其致命的分裂。人应当成为内在自由的人,应当得到自由和永生,真正不再做奴隶,而不是穿着自由人的外衣,貌似有威力的人。”(别尔嘉耶夫:《自由的哲学》)这段充满了宗教意味的话说得多么冠冕堂皇,试问又有谁不想“成为内在自由的人”,以至“得到自由和永生”?但现实生活永远都是树欲静而风不止,“内在的恶”尽可以凭主观去摆脱,外部暴力的解放却显然由不得我们自己做主。宗教的被动性与斗争哲学的主动性存在本质上的不同。是积极介入、为寻求改变而拼个鱼死网破,还是以达到某种精神境界为借口,逆来顺受、白日梦般地期待苦尽甘来?相信每个人都有自己的选择。

很长一段时间以来,像《活着》这样“触及灵魂”的作品,都被奉为中国当代文学所要努力的方向,成为许多“80后”作家创作的榜样和标杆。然而,恰恰正是对余华等人产生过决定性影响的拉美作家们,对文学与现实的关系有着深刻的认识:“我们的诗人一直或几乎一直是坚定不移地介入社会的,尤其是自20世纪。……我们这个时代,诗人的政治觉悟有增无减,因为他们知道人民熟悉他们的诗歌、支持他们,理解他们、在倾听他们的呼声。”(卡彭铁尔)“乐都彩票现实,我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫,以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养:即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。”(加西亚・马尔克斯)或许这么多年来,我们向他们的学习仅仅是买椟还珠式的,留下了椟的形式,却抛弃了珠的本质。大概是时候调转航向并冒犯主流了。就像《了不起的盖茨比》结尾那句话所说的,我们“逆水行舟”,尽管会“被不断地向后推,被推入过去”,却终究是在奋力向前。

转型的焦虑,或漫长的告别

――以《茧》《基本美》为例

行超(《文艺报》编辑、青年评论家):

如果将1998年《萌芽》杂志发起的首届“新概念作文大赛”作为80后作家集体登上文坛的标志,转瞬间,80后文学已走过了20年时间。这20年,既是中国社会经济、文化思潮、价值取向发生巨大转变的20年,也是80后一代从青春期的少男少女成长为家庭支柱和社会中坚力量的20年。这代人在生理和精神上的全面成长,必然导致如今的80后文学与此前初登文坛时发生明显变化,这些变化,一方面记录着一代人与青春期的告别,另一方面,也折射出他们的现实困惑与精神局限。

80后初登文坛的那个时代,恰好是中国市场经济高速发展的重要时期,短时间内爆发性的收获“成功”,催生了这代作家短暂的自信甚至自大、自恋,如今,20年前那种目空一切、玩世不恭的精神,在80后作家作品中几乎绝迹。青春期转瞬即逝,真正牢固而长久的,是现实生活的坚不可摧。于是,早年间80后作家笔下那些大写的“我”变得越来越犹疑、越来越矮小,越来越举棋不定――几乎是截然相反的,近年来,在很多80后作家笔下,我们见到的人物形象基本是清一色的“失败青年”,如甫跃辉的“顾零洲”系列、郑小驴的《可悲的第一人称》、马小淘的《章某某》……这种“失败”不同于所谓的“小人物”,他们缺乏的恰恰是小人物在逆境中所透出的最后一丝光芒,他们的“失败”不仅在于物质生活的窘迫、现实社会的挤压,更重要的是,这些“失败者”的内心和精神深处是消极的、颓靡的、迷惘的,甚至对生活感到了绝望。这一代年轻人从舍我其谁的自信到不断的自我否定,不过短短20年时间。这种巨大的转变,是当代青年内心世界的一种写照,更是当下时代共同的精神症候。应该承认,对自我的重新认识和定位,是80后写作再次出发的起点。

杨庆祥在《80后,怎么办?》中讨论了转型时代80后生存的现状与困境,恰如他提到的,“因为意识到了个人的‘失败’,并把这种‘失败’放置到一个非个人的境况中去理解,最好的办法莫过于去寻找历史,在历史中找到一些确定不移的支撑点,来把个人从‘失败’中拯救出来。这不仅仅是一种心理学意义上的疗愈方式,同时也似乎是中国这一深具文史传统的国度所惯常的行为方式。”(杨庆祥《80后,怎么办?》,十月文艺出版社2015年出版)对于历史的好奇与探索热情,一方面是80后疗救现实“失败”的手段之一,另一方面,也是在生理年龄上已届中年的80后摆脱“无根”的困扰,进而寻找自我身份认同的内在需要。

张悦然的长篇小说《茧》被视为80后写作转向历史与公共领域的重要标志之一。在早期的《十爱》《水仙已乘鲤鱼去》《誓鸟》等作品中,张悦然小说的主人公基本上都是内心脆弱敏感的文艺青年,与他人、与外界格格不入,对于现实有诸多不满,时刻处于“被侮辱与被损害的”感受中。在这些早期作品中,真实而残酷的历史、现实被轻易悬置,一种想象中的、虚假的历史与现实被一次次推到读者的面前。然而,不切实际的幻想和不负责任的历史态度,只是属于青春期写作的特权。随着年龄的增长、阅历的增加,曾经对于“无根”的自我安之若素的80后们开始反思,自我真的可以脱离历史与现实而独立存在吗?在历史的长河中,“我”的位置到底在哪?“我”之所以长成现在的样子,究竟经历了怎样的来路?

某种程度上,《茧》的写作是一次对青春的告别。在这部作品中,作者将目光从个体的内心与精神世界中抽离出来,转而看向他人,看向自己的祖辈、家族。小说中的李佳栖、程恭等,各自怀有特殊而不为人知的个体家族历史,也正是通过他们面对历史时的不同态度,张悦然呈现了这一代年轻人在历史的阴影下复杂纠结的个体选择。李佳栖、程恭在面对历史时,以逆流而上的勇气,不惜撕裂现有的平静和看似依然稳固的现实,为的是无限接近那个真实的历史之“核”;与之相反,李沛萱、唐晖对待历史的态度则是被动听信,甚至是有意地回避。然而即便这样,李沛萱的生命也不可避免地被自己家族的历史所影响和改变。

检视历史的最终目的,不过是为了历史的悲剧不再重演。然而在《茧》的结尾处,厘清了所有历史真相的程恭却木然地杀死了一只无辜的小狗,这个被历史所伤害的曾经无辜的年轻人,转而成为了报复历史、传递仇恨的施暴者。难道一个受虐者的施虐就值得被原谅吗?倘若结果真的只能如此,那么,这一段令人疲惫的历史追索之旅,除了增添新的仇恨和痛苦之外,究竟还有何意义?难道只是为了成为又一个“有来路”的历史的同谋者?

以上问题,张悦然或以她为代表的一代80后作家,其实并非浑然不觉。小说中的李佳栖、程恭与李沛萱、唐晖在追问家族史时的两种截然不同的态度,恰恰代表了这代人在面对历史时的举棋不定:到底应该像前辈们耳提面命的那样,整体视野、历史纵深;还是像我们多年前所向往的那样,卸下历史、轻装前行?历史的暴力像一只看不到的、庞大的怪兽,无处不在地笼罩着所有人。在强大的现实逻辑中,那些一代人曾经深受其害的历史与暴力,也许某天就变成了他们加诸后来者的沉重的枷锁,“罪与罚”的逻辑就这样传递,一代一代,莫不如此。

某种程度上,正是受制于这样悖论般的逻辑,近年来,80后作家的写作呈现出以《茧》为代表的“转型”的焦虑。客观地说,并不能全然否定他们在面对历史时所作的尝试,《茧》的出现对于80后写作来说弥足珍贵,它反映了这代人由狭窄的个体走向广阔的社会、历史,由被动“抛入”转向主动“直面”的选择与勇气。但在此之外,我更想要追问的是,我们这一代人在书写历史问题时,究竟应该怎样与前辈相区别?难道只有前辈所经历的历史,才是值得被书写的吗?那些在我们具体成长过程中所经历的细小的流逝与改变,就不可被称为“历史”吗?它们,难道就没有意义吗?

同样是80后作家的周嘉宁,用她的小说集《基本美》为以上这些问题上做出了回答。这部作品从笔法、审美,甚至题材上看,都与周嘉宁之前的写作一脉相承。当同辈作家正在努力向历史与现实等重大问题进发时,周嘉宁始终安静地坐在自己的世界中,思考着情感、人性、亲密关系等,那些在她的小说中永恒讨论却又永无答案的问题。我们惊讶地发现,80后作家普遍面临的“转型”焦虑,几乎天然地被周嘉宁所免疫。

《基本美》中的八部作品非常真实地涉及到了另一种历史。在周嘉宁笔下,历史不再是祖辈、父辈所经历过的日子,甚至不是他们期待我们去探究的那个所谓“宏大历史”,而是80后一代切身贴骨的生活和记忆,某种意义上说,它们既是现实,又是历史;既是当代生活中的重要事件,又是中国社会历史发展的重要节点。中篇小说《基本美》由小城青年致远与乐队歌手洲的交往过程,串联起新世纪以来、陆港两地的诸多景象,小说中的摇滚乐、博客、香港回归等等,零散而清晰地记录着新世纪初年那些变动不居、转瞬即逝的历史。小说中洲的自杀,成为了这代人从幻梦中觉醒,不得不面对不理想的现实的一种隐喻,或许也是80后一代对自己轰轰烈烈青春过往的一场告别。《基本美》提醒我们,当我们返身向后追问所谓“历史”的时候,正在参与、体验与经历的一切,也无不构成着进行中的历史;那些习焉不察的、细枝末节的角角落落,一旦拼凑起来,也会构成生动而具有体温的另一种历史。也许在周嘉宁看来,历史最大的意义,不过是对于其中具体个人的生命的改变。

事实上,80后一代作家审美感知的敏锐、文字的细腻与质感,以及屡被诟病的“格局狭小”“喃喃自语”,在周嘉宁的作品中都多少有所体现。太多的80后作家在这样的质疑声中选择了匆忙的改变,自省与反思本是美好的品质,但是,作为一个独立的个体,应该首先确定的是,自己究竟想要什么样的作家以及成为什么样的人,是一个他人期待中的自己、循着前辈的步伐向前的青年?若真如此,今天的80后文学无疑是令人失望的,我们没有看到在前辈所开辟的题材、手法上继续掘进,同时又能超越前者的作品;若非如此,80后作家要做的,首先是成为“自己”,是将自己从他人的期待和评价中解放出来,真正发现与感悟在自己生命中独一无二的片段。也正是在这个意义上,以周嘉宁为代表的一些具有异质性的作家与作品,呈现出异常珍贵的价值。而如何成为“自己”这个问题,不仅关乎80后作家如何树立自己的形象、如何与文学史上的前辈相区别,更关乎一个已近中年的群体如何与世界、如何与“不完美”的自己相处。

迷失在自我成长中的“80后”

于文z(《当代》杂志编辑、青年作家):

说一个作家永远处在成长之中,有从未止步的意思,也有长不大的意思。这就像是,说作家“有才华”,对初出茅庐的年轻人是夸奖,对老大不小的作家来说,仍然仅有才华而已,那就很可疑了。褒贬之差往往就在一线间,要看对象。“80后”这个对象,如今处境有点尴尬。他们几乎是踩在了褒贬的分界线上,要看你是以青年作家的眼光来打量他们,还是以成熟作家的标准来衡量他们。作为“90后”写作者,我想我有理由采用后者,来注视我的“前辈”。这样一来就会发现,他们的“成长”其实是一种迷失,他们始终摆出一个成长的姿势,实际却并没有成长。

讨论文坛中的“成长”,基本可以说只对“80后”有效。他们的前代,“70后”及以前的作家,因为整个发表环境的限制,基本上都是在完成了成长过程后,具备了作为成熟作家的能力和较为成型的文学观,才开始登上文坛,进入文学视野的。这一局面正是被“80后”打破了。他们先是凭借“新概念”,十几岁就在文坛掀起风潮,而后借此东风,在图书、杂志、互联网总之是新旧媒体统统大行其道。过早地走入聚光灯下,这就意味着,他们后来的整个成长过程都要暴露在众目睽睽之下。当然,随着整个文坛氛围的转变,年纪轻轻便抛头露面的当然不只是“80后”,“90后”“00后”少年天才似乎越来越多。但不同在于,目力所及的“90后”往往初登文坛便面相老成,个个都是一副“小大人”的口吻。这与他们的教育背景有关,与他们早早掌握的经典资源有关,与他们那些片段的见解、模仿的热情还有被架空的使命感有关,这是作者的早熟,也可能是另一种不成熟,我在《自说自话的“90后”》(见《福建文学》2017年第10期)一文中对此有过分析。但仅就作品本身来说,他们使用的腔调和方式与成熟作家无异,他们从一开始就在这个体系之中,似乎也就直接省略了成长的阶段,跨过了这个问题。

在内部写作资源与外部市场导向的双重作用下,“80后”的写作出现一种很有意思的现象:他们越是表现得对众人毫不在意,就越是受到众人追捧。这种“我就是我”的潇洒姿态,恰恰戳中了新时代大众的爽点。一阵热闹下来,无论“80后”作家的创作还是大众的阅读,都形成了某种惯性。当“80后”作家自身步入了成熟的人生阶段,他们的认知力、思考力无疑都在提高,他们开始不满足于青春宣泄式的写作,这时问题就凸显出来了:惯性使然,他们看问题的方式,以及写作所操持的话语系统,是尚未更新的。由此产生的错位,极大地限制了“80后”的创作,使得他们无数次的“转型”结果都还是在原地踏步。这里所说的惯性,就是过强的自我意识。这是一种典型的“青春后遗症”。

人的成长,很大程度上可以说就是一个不断调整自我与世界关系的过程。从自我意识的形成,到对自我意识的节制,从自我到忘我,从怀抱到拥抱,从边界到世界。然而在“80后”那里,这对关系被简化了,他们习惯了一切从“我”出发,用“我”的感知代替世界本来的面貌。实际上,文学个人化的倾向从“70后”就已经开始,是一个具有延续性的趋势,“80后”并非特例。但不同在于,“70后”向自我寻求意义,以弥补外部世界的破碎空虚,“90后”向自我寻求见解,以构成对世界的独特认知。至少就初衷来说,这些努力都是双向的。当然,其中也存在自我过度膨胀的危险,需要作家与现实不断地磨合与调试。“80后”却不向自我要求什么。他们只是将自我的天然状态展现出来,既不反观、质疑“自我”的主体地位,也不加以限制。“他们更在意的是被个人体验过了的现实,是精神现实”(岳雯《80后作家,文艺的一代》,《光明日报》2014年11月3日),或者更极端一点说,他们只是在表达自我的过程中,涉及到外部世界了,才会将世界的内容纳入到创作中来。他们从未真正地去处理自我与世界的关系,甚至从未与世界发生真正的关联。那么,他们其实就没有成长。他们并不像通常所认为的那样早熟,而是滞后了。青春期那股子激烈的反叛情绪平息下来以后,他们才发现,自己仍然只能困守自我瑟缩在世界的一隅,相比之下,世界那么广阔,而“我”那样渺小。这样的自我从未获得来自世界的回应。

在生活中渐趋成熟的“80后”作家,显然已经意识到了这个问题。近年,越来越多的作品开始触及历史和现实相对重大的主题,比如张悦然《茧》、双雪涛的《平原上的摩西》等等,表现出这代作家试图面向世界敞开自我的努力。他们已经发生了转变,但是总体来说,还是显露出强势的自我打在小说内里的深深烙印。我以孙频的中篇小说《松林夜宴图》为例加以说明。

这篇小说颇受关注,获得了不少好评。对作品的解读,大致集中在两个方向。第一是“历史派”,认为这篇小说“触碰到一个颇具难度的大命题:青年写作要如何面对、理解和表达祖辈、父辈所切身经历过的历史之殇和切身之痛?怎样书写历史大事件与日常当下的青年人生之间那种密切的内在关联?”(金赫楠《向历史与文学推进》,《文艺报》2018年6月1日)第二是“艺术派”,认为这篇小说“聚焦于艺术与艺术家本身,深入到艺术群体的内核,着力深描艺术家群体的生存状况、人性变异,歌咏艺术家执著于纯艺术的精神风骨,将艺术家主题推向了新层次和新高度。”(余凡《艺术朝圣者之歌》,《东吴学术》2018年第4期)当然,这两个维度在小说中都很明显,且重要,它们似乎又不是能够完全剥离开彼此的。应该说,小说正是在历史和现实的显眼部位都打上了艺术家的标识,它为历史现实加上了一重特殊的身份,或者说,是透过艺术家这副有色眼镜来透视历史和现实。那么,要庖丁解牛,最关键的那个切口可能就在于:“艺术家”这一要素在小说中的位置和功能。

《松林夜宴图》设置了一个有点悬疑推理色彩的故事,主人公一边要应对自身的生活,一边不断地试图解开外公遗作之谜。由此,历史与现实在两代艺术家身上产生交汇。老一代是“右派”,被下放遇到饥荒,靠吃同伴尸体存活下来,造成后来生理和心理上的反常;新一代女艺术家李佳音曾受到男老师罗梵的引诱,产生了一种隐秘而有点畸形的爱恋,后来她因引诱自己的男学生被告发,被学校开除,北漂宋庄,一面有意无意地追踪罗梵的踪影,一面观照着身边各色落魄而混乱的艺术家生活。

小说中有一句很重要的话:“确实,他们才是一样的人,都勇敢得近于邪恶。”这句话其实就是给小说中所有人物一锤定音。外公因反抗饥饿而吃人,李佳音为欲望空虚而畸形宣泄,还有罗梵、光头女行为艺术家常安,等等,都透露着一股狠劲儿。他们在反抗什么呢?可以理解为处境。艺术家本是最为超凡绝尘的人,却也不得不受制于最原始的食色之欲,并因此坠落到比常人更加卑微的地步。这种狼狈与绝望感,各代艺术家都是一样的。从个人感受上来讲,说得通。

但问题是,这些艺术家的处境是如何造成的呢?是什么让食色性也这种原点性的问题突出出来,构成了艺术家们独特的社会处境呢?一旦涉及现实层面,小说就变得非常牵强。在这里,“艺术家”仿佛是一道使人物可以不受现实逻辑束缚的赦免符。“吃”和“性”作为人类原始欲望的意味被无限夸大,神秘化甚至是神圣化,仿佛我们根本不可能也不应该对它加以掌控;混乱的性生活仿佛都具有了合法性,变成纯粹、回归、献祭的代名词;就连现实中为人们所不齿的性侵行为,也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。似乎所有的问题一下子全都解决了:“因为他是艺术家呀!”

就这样我们看到,“艺术家”的影子始终在小说中大摇大摆。它的功能很不稳定,忽而搞点破坏,忽而又成了所有意义生发的垫脚石,非它不可。那么这个艺术家是谁呢?其实还是作者的“自我”。毫无疑问,艺术家是社会角色里面最有可能遵循自我逻辑的一个了,因此他们举止上反常一些,也无可厚非。这似乎为小说赢得了特权。作者试图去面向自我以外的现实,特别是历史,然而,一旦外部现实不足以承载强烈的自我情绪,自我逻辑就要代替外部世界逻辑发挥作用,作者就要跳出来摇旗呐喊了,她会立马现身来说服你:艺术家就是这样的。就该是这样的。

这种双频转换,大概是无意识的。“自我”在小说中究竟充当什么样的角色,承担什么样的功能,作者并不清楚。这是“80后”的普遍现象。“自我”对于他们来说,仍然是一个最得利而忠实的士兵,随叫随到,查漏补缺。这样一来,“80后”似乎就不再用得着来自外部的什么支持,不再用得着解决什么难题,反正当外部世界模糊不清的时候,“自我”总能蒙混过关。

最后再回到上面的两种解读,“艺术派”和“历史派”。这样看来,它们就像是一对悖论:所谓“艺术”,是小说完成度高,但实际上并没什么突破的部分;而“历史”,是小说具有突破价值,但并没能完成的部分。这也正是给“80后”文学批评提了个醒,尤其对于同代批评家评论“80后”文学作品,有一个非常重要的任务,就是要帮助作家甄别和剥离“自我”。特别是涉及小说主题时要格外小心,因为你看到的现实内容,有可能只是作家自我幻化出的影像,就像对评论家施展催眠术一样。要把像补丁一样遮掩在表面的“自我”揭去,这是深入“80后”的一个基本前提。

批评可以告别“80后”这个认识装置了吗?

刘欣h(北京大学中文系博士生、青年评论家):

今天学界对于“80后”这一商业-媒体-社会学命名方法的起源已有诸多梳理。在当代文学领域,如果要为“80后”写作标定一个回溯性的起点,1998年启动的首届“新概念作文大赛”是至关重要的事件。这项原本为反思中学语文应试教育与高考制度应运而生的全国作文竞赛,为最早的一批被称为“80后”的写作者们提供了出场的舞台――如今看来,被视作标志人物的韩寒、郭敬明、张悦然组成的三人名单依然是极具症候性的。在世纪之交,尽管许多当事人还只是未经专业训练、创作自觉未明的中学生,他们所提交的“作文”,也与今天获得严肃文学承认、收编的“80后”文学存在可见的殊异。但“新概念作文大赛”与教育、传媒和出版市场的通力合作,对于“80后”文学在发生学意义上的奠基作用与推动力,在二十年以后的今天依然不应被忘却和悬置。值得稍加一提的是,“新概念作文大赛”到今年仍在举办,但其所置身的文化场域的内外语境无疑已经发生了巨大的变化。

回到“80后”批评的话题上来。时隔整整二十年,对于“新概念作文大赛”的这番旧话重提,是为了重新锚定作为文学概念的“80后”的起源性及历史性。与此同时也是为了指出,“80后”在最初诞生时,从其汉语造词法的新鲜感,到语词革新背后,人们所寄予这一文学新生势力的颠覆、反叛乃至革命性的期望,早已在二十年来日常化的语词繁衍与体制化文学的改造过程中被遗忘。就文学批评而言,“80后”此后自然地推演出“70后”“60后”等等称谓,以“出生证”为分类标准的代际话语,也逐渐在当代文学批评生产中站稳脚跟。代际命名俨然成为一种“文学建构模式”,并正在以肉眼可见的速度展开对“90后”的围捕。

依托强大的思维惯性或惰性,“80后”从一种带有异质色彩的创造物,被逐渐合法化为最惯常、庸俗的批评术语。其收容能力之强,让一切生于1980年代的作家都能以“典型”“另类”或“边缘”之名,被“无边的80后”所吞噬,尽管“无边”几乎可以等同于“无效”。正如人们所知道的那样,这个合法化或庸俗化的过程,始终伴随着争议不断的声音。随着“新概念”作家的分化、同龄写作者呈现出的多元性和丰富性日盛,批评界几乎从未停止对代际切割的不合理性的申诉,更不必提被粗暴地“装到一个篮子里”的作家们的持久的抵触与澄清。但个中怪圈恰恰在于,围绕“80后”产生的抵抗与认同之间,似乎已经达成了一种“越用越骂、越骂越用”的平衡默契。或者不妨说,“80后”已经成为了一种陈旧却阴魂不散的“认识装置”。在更有效、有力的批评概念或分类方式出现之前,人们依然对这种“最大公约数”怀抱着方便行事、姑且用之的宽容。

对于“80后”概念空转的宽容,只能说明此前诸多反思和抵抗的无效。可以毫不夸张地说,面对无数新涌现出现的新人新作,“80后”标尺依然是批评者最信手拈来的解题思路之一。近几年来,随着“80后”概念跨越批评的边界,进入学术研究的生产流水前线,更衍生出一系列讨论这批青年作家作品的思考框架与话语定势。其中最具典型性的,大概可以称之为“80后转型说”。笼统地说,这种“转型说”的讨论方式呈现为对小说主题从个人走向集体、时代与历史书写的特别关注与引导。而在成长叙述与告别青春的坐标轴上,“转型说”从未真正走出为一代作家创作身份“正名”的焦虑。同时难以摆脱的,还包括有追问“80后是否已经长大成人”的迷思,以及对“80后”的集体属性、时代标本属性的幻觉。在未来可见的一段时间内,此类方便好用的解题思路看起来依然具备再生产的能力。但这样的生产力,毋宁说是批评的想象力的枯竭,想要掩饰其所散发出的陈腔滥调的气味和自我重复的困窘,已经变得越来越困难。

对于逐渐成为言说套路的“转型说”或“成人说”,本文无意去提供一份更详细的考古学清单。只要翻阅当下针对“80后”的新作批评,就不难发现“蜕变”“成熟”“告别青春”这样的修辞术依然比比皆是,而“成熟”的判断标准,很多时候竟然狭窄得只剩下了“青春写作”的终结,以及题材的现实化与宏阔化。在这里,我试图反对的并非“转型”解读本身,而是对这种“转型叙事”不假思索的滥用。为了行讨论之便轻易选择这种叙事思路(尽管它看起来相对不容易出错),既缺乏对文本个体的尊重,也抛弃了文学批评作为一种独立的艺术生产所应有的自我更新的能力。更重要的是,许多在“转型”之说最初出现时呈现为敞开的、有待辨析的问题,在滥用的过程中被简化和隐去了。

在终于完成了或未完成“长大成人”的批评声音裹挟之下,“80后”常常被等同于背负着沉重的青春期写作债务的集体名词。是否所有“80后”作家以青春写作为起点,本来就是极为可疑的预判。这种偏视的后果之一,是所有当下发生的创作,都先入为主地被放进了不一定经得起推敲的,单向度的今昔对比之中。在这里,至少可以剥离出三个人们习焉不察的问题,它们彼此存在交叠,因而也更加需要再次擦亮和厘清。

首先需要指出的是,某种题材决定论或题材本位性,似乎依然在宰制着我们对于“什么是好的文学”的想象与评判。在面对不少曾书写自我的青春经验、以纤弱的自恋、叛逆与幻想面貌登场的“80后”作家时,这种评判标准似乎显得格外分明。相较之下,对于文体、形式和审美的关注反而远远不够。对于他们笔下曾经相对匮乏的社会经验与历史感的呼唤声音,故而听来甚为迫切,似乎只有实现题材上的严肃转变才算是真正迈入了“文学”殿堂的门槛。这其中的张力在于,一方面是期刊编辑、批评家站在题材高地上的引导与呼唤,另一方面,当一些青年作家开始从“自我”世界中脱嵌,尝试经营历史、时代以及更宽阔的他人经验时,又必须面对来自批评的质疑与不信任。“80后有意识地处理历史社会等相对宏观的主题,当然值得肯定,但我担心的是,这种‘意识’是否刻意,是否出于对各种评奖委员会的揣度,或者更直接地说,这些‘宏大关怀’究竟有几分真诚?”(戴潍娜语,见杨庆祥:《还需要一个“80后文学”的概念为我们加冕吗?》,《江南》2017年第3期)这样不乏尖锐的疑问是有益的。反观指手画脚的批评自身,倘若不能首先从对宏大题材的偏好或迷信中松绑,不能充分反省自身单一的评判取向,无论正向还是反向的发声,对作家而言都未必不是一种多余的干扰。

另一个问题是,当人们将脱离“青春写作”视作一种成熟的表征,并习惯了将“80后”作家的创作变化装入成长叙事的容器,似乎默认了随着自然年龄与写作时间的增长,“青春”题材必须随着“青春期”一起被告别。有必要追问的是,主题学及话语意义上的“青春”,是否与年龄挂钩,又是否必须是一个被终结、割席的对象?在津津乐道于作家如何“告别青春”时,批评往往对自身所使用的“青春”内涵的抽象、空洞和扁平视而不见。“青春写作”也时不时与狭义的畅销市场上的青春文学、校园文学发生混用,在题材的价值序列上被目为等级更低的学徒期产品。事实上,无论是批评主体还是批评对象,都有必要将“青春”从大众文化消费与资本市场中离析出来,尝试进行一次全新的抛光,而不是急切地抛弃它。在俯拾即是的“80后”与“青春”的讨论里,无论是文学写作还是文学批评,对于“青春”的对抗立场、冒犯潜能与革命精神的认识其实都还远远不够。它超逸于自然年龄段或任何人为的创作分期,在精神气质上接近于最高意义的文学性,在今天尤为欠缺和可贵。

最后,如果“告别青春”是一种幻觉,那么纠结于“80后”作家是否已经“长大成人”的伪命题或许也可以不攻自破。批评需要破除这背后某种线性进化论的思维惯习,寻找新的文学时间性。这项工作,可以与对代际话语的解构工作一同展开。作家李宏伟曾经将由“80后”而及“70后”“60后”“90后”“00后”的自我繁殖归因于人们对于时间叙事的崇拜。(李宏伟:《青春、代际与文学现场》,《长江文艺》2018年第15期)指认出某一种时间叙事在当代中国的统摄性,恰恰是展开抵抗的第一步,而不是走向服膺和纵情狂欢的理由。在这个意义上,不少作家自身表现出了拒绝被批评话语裹挟的独立与清醒。

正如前文所言,“80后”文学批评的思维固化与套路化,很大程度上与这一概念被纳入学术流水线,变成一枚中性的普通零件有关。对于文学批评进入学院化、职业化和体制化学术生产体系后出现的问题,可以引述一则黄平切身的观察:“在高度专业化、分工化的学术体制里,文学批评分裂成毛细血管般的无数支流,没有对话,没有读者。每一篇完成的文学批评,都像一封寄向深渊的信,轻飘,空洞,没有回响。”(黄平:《从个体出发,重返共同体》,《大家》2014年第2期)轻飘,空洞,得不到回响的信,生动的譬喻了批评在依赖话语惯性、过度学术化后的失活与失效。如果我们将批评界定为一种有别于学术生产的,直接面向新作的评价工作,那么它无疑可以更加舒展和自由,提供更多立诚、新鲜且富有启发的观察。在此前提下,任何流通时间过长的命名策略、话语范畴都值得警惕,对于已经固化为一种陈旧“装置”,只能让人们从特定认知模式理解特定现象的“80后”概念同样如此。

除了在共时层面上区分学术研究与批评,在历时层面上,也有必要更有效地区分作为文学史概念的和作为批评概念的“80后”。对于包括“新概念作文大赛”、《萌芽》杂志改版(可参考蔡郁婉:《〈萌芽〉杂志改版与“80后”写作关系初探》,《长江文艺评论》2018年第1期)、世纪之交青春文学的市场化热潮等“事件”在“80后”发生学意义上的清理与解读,都有助于我们在二十年以后的今天,更好地回顾、构建“80后”概念的历史性。我更倾向于将“80后”边界清晰地定义为发生在上个世纪末的文学现象、文学潮流,而不应继续在批评中进行无限却无效的话语增值――尽管这样的划分可能会引起异议。换句话说,将“80后”视作一个当代中国文学的历史概念以备进一步的研究工作,其意义与价值,要远远大于在继续固守着一个“姑且用之”的批评概念,以陈词滥调回应现场新作。

就像一直致力于以文学史视角介入当代批评的金理特别注意到的,对“80后”的文学史化的工作早已经展开,可以说,今天我们对于“80后”概念应当文学史化的认识不是太过冒进,而且太过不够。在我看来,这项文学史化的工作,并不等同于对相应作家作品的经典化,它有助于廓清“80后”范畴的历史边界,对于批评而言无疑是一种警醒,不妨激进一点说,当下的批评只有对作为特定认识性“装置”的“80后”进行最为果决的抛弃,才有可能真正脱离欲拒还迎的怪圈。

对于批评家而言,这样的抛弃,首先会落实为自我批评和清算。对于自觉抵制无效概念的思考,当然也需要在往后的批评实践中作进一步检验。对我而言,如果还要对彻底扔掉“80后”的构想多说一点什么,或许是批评家永远需要对一种思考的懒惰和怯懦有所警觉。信任自己的判断力,寻找创造力或破坏力,从来都比顺从现成的话语惯性更需要智性和勇气。希望这一次的告别不再是无效的作态,希望我们能不断找到更自由,更新奇的路。